Ensayo: Arq. Jorge Villavisencio O.
Capitulo III – Todo lo que he entendido a lo largo de mi vida acerca del claroscuro.
Diderot en este capitulo indica que el claroscuro es: la justa distribución de las sombras y la luz, P.15 pero considera que cuando el objeto es regular o punto luminoso, y que la dificultad aumenta conforme varían las formas.
En efecto consideramos que corresponde a esa necesidad, si ponemos como ejemplo en un proyecto arquitectónico plasmado en una obra, y si colocamos entre dos planos verticales a diferentes distancias y si en estos caen en un plano más luz y en la otra menos luz, comprometería la visión de simetría que uno quisiera dar en sus fachadas, o sea parecería que no están simétricas, cuando en la realidad lo están, ya que tienen la misma dimensión cada plano horizontal.
También observa que si, en un cuadro, la verdad de las luces se suma al color, esta todo perdonado, por lo menos en un instante. Incorrecciones de dibujo, falta de expresión, pobreza de caracteres, vicios de ordenación, se olvida todo; se queda uno todo extasiado, sorprendido, encadenado, encantado. P.15.
Diderot toma como ejemplo al pasar por Tullerias (15), al observar los bosques y los cambios de iluminación conforme va pasando el día, el claroscuro se presenta de varias formas, la naturaleza se ve de diferentes formas y concluye: Variedad infinita de sombras fuertes, de partes oscuras, menos oscuras, iluminadas, más iluminadas, deslumbrantes del todo … el cielo difunde un color general sobre los objetos ... que aquel no haya estudiado y experimentado los efectos de la luz y la sombra en el campo, en la profundidad de los bosques, de sobre las casas de los caseríos, sobre los tejados de las ciudades, de día, de noche, deje ya sus pinceles; ante todo que no se le ocurra ser paisajista P.16
La importancia del paisaje en la idea de plasmar el claroscuro, se podría interpretar que tiene un “momento” o sea un tiempo determinado y conforme vaya variando la hora (tiempo) se produce cambios, también consideramos que conforme al horarios los efectos de luz y sombra van a variar y es aplicable también en la escultura como en la arquitectura, y también que los pintores que no conozcan esa técnica , seria muy difícil de representar en el paisaje como dice Diderot, tanto en el campo como en las ciudades.
Hay otro aspecto en que Diderot indica es sobre la compresión del claroscuro es el estudio de la “perspectiva” y dice: Imaginad como la geometría de los invisibles de Cavalleri (16), toda la profundidad del lienzo cortada, en cualquier sentido, por una infinidad de planos infinitamente pequeños. Lo difícil es la dispensación de la luz y de las sombras, en cada uno de los planos a la vez que en cada fracción infinitamente pequeña de los objetos que los ocupan. P.18
La “perspectiva” cumple un papel importante en las artes plásticas, como en la arquitectura, esa visión de los objetos y también de la naturaleza y en aplicación sobre los efectos de luz y sombra entrega en sí la idea de profundidad y en este aspecto el tema del “espacio” abre una nueva forma interpretativa de visualización y de sentimiento, y que en realidad esos pequeños objetos, se observan en un espacio y en el conjunto de toda la obra, y que hace que ella se ofrezca verdaderas observación sobre los objetos.
Diderot en este capitulo indica que el claroscuro es: la justa distribución de las sombras y la luz, P.15 pero considera que cuando el objeto es regular o punto luminoso, y que la dificultad aumenta conforme varían las formas.
En efecto consideramos que corresponde a esa necesidad, si ponemos como ejemplo en un proyecto arquitectónico plasmado en una obra, y si colocamos entre dos planos verticales a diferentes distancias y si en estos caen en un plano más luz y en la otra menos luz, comprometería la visión de simetría que uno quisiera dar en sus fachadas, o sea parecería que no están simétricas, cuando en la realidad lo están, ya que tienen la misma dimensión cada plano horizontal.
También observa que si, en un cuadro, la verdad de las luces se suma al color, esta todo perdonado, por lo menos en un instante. Incorrecciones de dibujo, falta de expresión, pobreza de caracteres, vicios de ordenación, se olvida todo; se queda uno todo extasiado, sorprendido, encadenado, encantado. P.15.
Diderot toma como ejemplo al pasar por Tullerias (15), al observar los bosques y los cambios de iluminación conforme va pasando el día, el claroscuro se presenta de varias formas, la naturaleza se ve de diferentes formas y concluye: Variedad infinita de sombras fuertes, de partes oscuras, menos oscuras, iluminadas, más iluminadas, deslumbrantes del todo … el cielo difunde un color general sobre los objetos ... que aquel no haya estudiado y experimentado los efectos de la luz y la sombra en el campo, en la profundidad de los bosques, de sobre las casas de los caseríos, sobre los tejados de las ciudades, de día, de noche, deje ya sus pinceles; ante todo que no se le ocurra ser paisajista P.16
La importancia del paisaje en la idea de plasmar el claroscuro, se podría interpretar que tiene un “momento” o sea un tiempo determinado y conforme vaya variando la hora (tiempo) se produce cambios, también consideramos que conforme al horarios los efectos de luz y sombra van a variar y es aplicable también en la escultura como en la arquitectura, y también que los pintores que no conozcan esa técnica , seria muy difícil de representar en el paisaje como dice Diderot, tanto en el campo como en las ciudades.
Hay otro aspecto en que Diderot indica es sobre la compresión del claroscuro es el estudio de la “perspectiva” y dice: Imaginad como la geometría de los invisibles de Cavalleri (16), toda la profundidad del lienzo cortada, en cualquier sentido, por una infinidad de planos infinitamente pequeños. Lo difícil es la dispensación de la luz y de las sombras, en cada uno de los planos a la vez que en cada fracción infinitamente pequeña de los objetos que los ocupan. P.18
La “perspectiva” cumple un papel importante en las artes plásticas, como en la arquitectura, esa visión de los objetos y también de la naturaleza y en aplicación sobre los efectos de luz y sombra entrega en sí la idea de profundidad y en este aspecto el tema del “espacio” abre una nueva forma interpretativa de visualización y de sentimiento, y que en realidad esos pequeños objetos, se observan en un espacio y en el conjunto de toda la obra, y que hace que ella se ofrezca verdaderas observación sobre los objetos.
(15) Jardines de los palacios, hoy desparecido, que se encontraba entre la Concordia y el Louvre.
Solo quedan hoy los jardines.
(16) Bonaventura Cavalieri 1598-1647 (y no Cavalleri), jesuita y matemático italiano, discípulo de
Galileo.
Solo quedan hoy los jardines.
(16) Bonaventura Cavalieri 1598-1647 (y no Cavalleri), jesuita y matemático italiano, discípulo de
Galileo.
También observa Diderot: cuanto más multipliquéis el número ideal de planos, más correctos y seguros seréis; y no temáis ser fríos por culpa de una condición de más, o de menos añadida a vuestra técnica. Igual al color general de un cuadro, la luz general tiene su propio tono propio. Cuanto más fuerte y viva sea, más limitada, decididas y negras son las sombras. Apartad sucesivamente la luz se un cuerpo y sucesivamente de un cuerpo y sucesivamente delimitaréis su brillo y su sombra. P.18
“Este sometimiento del arte y la verdad, esa deuda
que establece el arte con la naturaleza, parece
admitir que sólo la observación y la imitación
pueden enseñar al artista; todo lo demás parece
accesorio y equivoco: las figuras fabulosas, la
mitología, las pastorales, las poses académicas.
Hay que aprender a observar la verdad para
configurar una pintura verdadera”.
Antonio Mari. (17) P.XIV
En lo dicho por Diderot podemos interpretar que el claroscuro tiene un tono en su color por lo tanto obedece a también al grado de acercamiento de la obra y/o pintura, como también de delimitara el objeto entorno a los colores como también de sus sombras, tiene relación con la perspectiva como anteriormente hemos expuesto.
Pero también Mari habla de una verdad en la imagen y su relación con el arte y la naturaleza, pero nosotros consideramos que la observación ya sea por la imitación y de acuerdo a lo expresado por Winckelmann (18), obedece a una relación con la imitación como experiencia, como un objeto de ensayo, por lo tanto es valida su afirmación, y no como accesorio y equivoco, en la historia del arte, tiene que ser vista tal cual sucede y los hechos son relevantes para su comprensión, por lo tanto es validar todo tipo de instrumento de la propia historicidad artística.
Diderot toma ejemplos muy claros en relación a las posibilidades de la pintura esta idea de la perspectiva con el claroscuro y el color componen la forma en la pintura y pone como ejemplo: así cuando la distancia es tal que la distancia de caracteres que individualizan ya no se puede distinguir, y se tomaría, por ejemplo, un lobo por un perro y perro como un lobo, ya no hay que introducir allí nada más. Este es quizás un caso en el que ya no hay que pintar la naturaleza. P.21
El pintor descuida en él todo lo que en los objetos sólo se distingue en los puntos más inmediatos al cuadro que los que ha tomado como punto de vista. P.23
En ambos casos existe un limite en la configuración de una pintura por cuanto la naturaleza sea visible y no confusa, los planos en los dibujos tiene sus formas de visión por lo tanto en los primeros planos son vistos de forma clara, en los planos subsecuentes son ya la composición tema que trataremos mas adelante.
“Este sometimiento del arte y la verdad, esa deuda
que establece el arte con la naturaleza, parece
admitir que sólo la observación y la imitación
pueden enseñar al artista; todo lo demás parece
accesorio y equivoco: las figuras fabulosas, la
mitología, las pastorales, las poses académicas.
Hay que aprender a observar la verdad para
configurar una pintura verdadera”.
Antonio Mari. (17) P.XIV
En lo dicho por Diderot podemos interpretar que el claroscuro tiene un tono en su color por lo tanto obedece a también al grado de acercamiento de la obra y/o pintura, como también de delimitara el objeto entorno a los colores como también de sus sombras, tiene relación con la perspectiva como anteriormente hemos expuesto.
Pero también Mari habla de una verdad en la imagen y su relación con el arte y la naturaleza, pero nosotros consideramos que la observación ya sea por la imitación y de acuerdo a lo expresado por Winckelmann (18), obedece a una relación con la imitación como experiencia, como un objeto de ensayo, por lo tanto es valida su afirmación, y no como accesorio y equivoco, en la historia del arte, tiene que ser vista tal cual sucede y los hechos son relevantes para su comprensión, por lo tanto es validar todo tipo de instrumento de la propia historicidad artística.
Diderot toma ejemplos muy claros en relación a las posibilidades de la pintura esta idea de la perspectiva con el claroscuro y el color componen la forma en la pintura y pone como ejemplo: así cuando la distancia es tal que la distancia de caracteres que individualizan ya no se puede distinguir, y se tomaría, por ejemplo, un lobo por un perro y perro como un lobo, ya no hay que introducir allí nada más. Este es quizás un caso en el que ya no hay que pintar la naturaleza. P.21
El pintor descuida en él todo lo que en los objetos sólo se distingue en los puntos más inmediatos al cuadro que los que ha tomado como punto de vista. P.23
En ambos casos existe un limite en la configuración de una pintura por cuanto la naturaleza sea visible y no confusa, los planos en los dibujos tiene sus formas de visión por lo tanto en los primeros planos son vistos de forma clara, en los planos subsecuentes son ya la composición tema que trataremos mas adelante.
(17) MARI, Antoni, Estudio preliminar, Editorial Tecnos S.A., Madrid, 1988.
(18) Winckelmann Johann, (1717-1768) considerado como uno de los fundadores de la Historia de Arte.
(18) Winckelmann Johann, (1717-1768) considerado como uno de los fundadores de la Historia de Arte.
Capitulo IV – Lo que todo el mundo sabe acerca de la expresión y alguna que no
todo el mundo sabe.
todo el mundo sabe.
Para Denis Diderot: La expresión es en general la imagen de un sentimiento… el hombre monta en cólera, está atento, está curioso, ama, odia, desprecia, desdeña, admira: y en cada uno de los movimientos de su alma se pinta en su rostro con caracteres claros, evidentes, que no nos engañan nunca.
Imaginaos al Antinoo (7) ante vosotros ojos. Sus rasgos son hermosos y regulares. Sus mejillas anchas y llenas anuncian salud. Nos agrada la salud; es la piedra angular de la felicidad. P.25
En efecto la expresión es un estado es espíritu de un sentimiento voluntario y también involuntario, cuantas veces creemos que estamos realizando una obra, supuestamente de lo mejor de nosotros, pero hay si un estado de animo o desanimo en el producto que se refleja, cosa que en la historia de arte es analizada por Freud (19), como elemento del Positivismo.
Sigismund Freud en el psicoanálisis parte de la observación de que el artista como consecuencia de sus intensas necesidades instintivas, no se acomoda a la realidad práctica, sino que se dirige al mundo de la fantasía y encuentra allí una compensación a la satisfacción directa de sus deseos. (20)
La relación entre la expresión y la observación obedece a un “espíritu” de animosidad, esto hace que se exprese de diferentes formas ya asea en actitudes personales, o en este caso en las obras de arte. Ponemos como ejemplo en la arquitectura existe un “intimo” en el producto del proyecto arquitectónico, cosa a veces involuntariamente, nosotros creemos que por más que uno se involucre en resultado final, hay elementos que no son entendidos a veces ni por uno mismo (asumimos que es por el interior personal de nuestras fantasías o de la propia abstracción provocada), pero sí consideramos que existe un porque de ello. Creemos también que a la hora de proyectar nuestros diseños a veces forzamos por “tener” que concluir el trabajo, pero consideramos que el tiempo tiene que tener una flexibilidad, esto claro con el intuito de querer hacer mejor las cosas. La organización cumple un papel importante en el producto, pero esa animosidad ni siempre esta presente, la motivación personal cabe a cada uno.
En el segundo párrafo de Diderot sobre la felicidad y la salud, entendemos que es la aspiración histórica de todo ser humano, elemento motivador de alegría y de felicidad conforme lo expresan.
También Diderot dice: Cada estado de la vida tiene su carácter propio y su expresión. En la sociedad cada estamento de ciudadanos tiene su carácter y su expresión: el artesano, el noble, el plebeyo, el hombre de letras, el eclesiástico, el magistrado el militar. P.27
En efecto cada personalidad crea su propio “yo” y claro influye el medio donde se desarrolla es así que se expresa al realizar sus trabajos, consideramos que en la historia del arte, la sociedad y el tiempo histórico influencia en el aspecto comportamiento por el “modus vivendis” y realizando una aproximación de la época de Diderot se basa en la critica del arte de manera longitudinal de la historia. Citamos los ejemplos en los ambientes naturalistas (ciudades, lugares) y de formas de vida de los diferentes artistas citados anteriormente y claro de sus formas de expresión.
Imaginaos al Antinoo (7) ante vosotros ojos. Sus rasgos son hermosos y regulares. Sus mejillas anchas y llenas anuncian salud. Nos agrada la salud; es la piedra angular de la felicidad. P.25
En efecto la expresión es un estado es espíritu de un sentimiento voluntario y también involuntario, cuantas veces creemos que estamos realizando una obra, supuestamente de lo mejor de nosotros, pero hay si un estado de animo o desanimo en el producto que se refleja, cosa que en la historia de arte es analizada por Freud (19), como elemento del Positivismo.
Sigismund Freud en el psicoanálisis parte de la observación de que el artista como consecuencia de sus intensas necesidades instintivas, no se acomoda a la realidad práctica, sino que se dirige al mundo de la fantasía y encuentra allí una compensación a la satisfacción directa de sus deseos. (20)
La relación entre la expresión y la observación obedece a un “espíritu” de animosidad, esto hace que se exprese de diferentes formas ya asea en actitudes personales, o en este caso en las obras de arte. Ponemos como ejemplo en la arquitectura existe un “intimo” en el producto del proyecto arquitectónico, cosa a veces involuntariamente, nosotros creemos que por más que uno se involucre en resultado final, hay elementos que no son entendidos a veces ni por uno mismo (asumimos que es por el interior personal de nuestras fantasías o de la propia abstracción provocada), pero sí consideramos que existe un porque de ello. Creemos también que a la hora de proyectar nuestros diseños a veces forzamos por “tener” que concluir el trabajo, pero consideramos que el tiempo tiene que tener una flexibilidad, esto claro con el intuito de querer hacer mejor las cosas. La organización cumple un papel importante en el producto, pero esa animosidad ni siempre esta presente, la motivación personal cabe a cada uno.
En el segundo párrafo de Diderot sobre la felicidad y la salud, entendemos que es la aspiración histórica de todo ser humano, elemento motivador de alegría y de felicidad conforme lo expresan.
También Diderot dice: Cada estado de la vida tiene su carácter propio y su expresión. En la sociedad cada estamento de ciudadanos tiene su carácter y su expresión: el artesano, el noble, el plebeyo, el hombre de letras, el eclesiástico, el magistrado el militar. P.27
En efecto cada personalidad crea su propio “yo” y claro influye el medio donde se desarrolla es así que se expresa al realizar sus trabajos, consideramos que en la historia del arte, la sociedad y el tiempo histórico influencia en el aspecto comportamiento por el “modus vivendis” y realizando una aproximación de la época de Diderot se basa en la critica del arte de manera longitudinal de la historia. Citamos los ejemplos en los ambientes naturalistas (ciudades, lugares) y de formas de vida de los diferentes artistas citados anteriormente y claro de sus formas de expresión.
(19)Sigismund Schlomo Freud (1856-1939), medico neurólogo, librepensador austriaco, creador Psicoanálisis.
(20)Fernando Jara, 06 – Las metodologías historiográfico – artísticas de la modernidad Positivismo – Racionalismo. 06.05 – El enfoque psicoanalítico.
(20)Fernando Jara, 06 – Las metodologías historiográfico – artísticas de la modernidad Positivismo – Racionalismo. 06.05 – El enfoque psicoanalítico.
Dice Diderot: los hombres insignes tenían sensibilidad, originalidad, carácter. Leían, sobre todo los poetas. Un poeta es un hombre con fuerte imaginación que se emociona, se espanta a sí mismo de las fantasías que crea.
Cuando se estudia algunas figuras, algunos caracteres de las cabezas de Rafael (21), de los Carraci y de otros, se preguntan uno de dónde los han sacado. En una imaginación fuerte, en los autores, en las nubes, en los accidentes del fuego, en las ruinas, en la nación que recogieron los primeros rasgos que luego la poesía ha desorbitado. P.29
“Los que poseen las dotes de Rafael no son simples
hombres, sino dioses mortales.
Y quienes con la memoria de su forma a través de
sus obras dejan su recuerdo digno de su honra
pueden esperar en el cielo la recompensa a sus
esfuerzos”.
Giorgio Vasari (22)
En estos pensamientos de Diderot tiene una importancia porque existe una relación entre la poesía y la pintura, la poesía como fuente de inspiración. El ejemplo de Rafael corresponde a la visión de grande maestro de las artes y la arquitectura.
La expresión se ve maravillosamente fortalecida con los accesorios leves que facilitan más la armonía. P.33
Los pintores de historia, los paisajistas varían, contrastan, diversifican sus accesorios igual que las ideas se diversifican, se unen, se fortalecen, se oponen y constantán su entendimiento. P.34
Si hubiese tenido que crear la plaza Luis XV (23) en el sitio en el que está, me había guardado mucho de talar el bosque. Habría querido que se viese su oscura hondura entre las columnas de un gran peristilo. Nuestros arquitectos carecen de genio; desconocen las ideas accesorias que despiertan por en lugar y los objetos próximos; son como nuestros poetas de teatro que nunca supieron sacar ningún partido del lugar de cena. P. 34-35
En las tres frases de Diderot y realizando una aproximación podríamos pensar como de un método interpretación de lo Histórico Critico, influencias del criticismo de Kant que adopta el análisis critico de los hechos, y del historicismo de de Hegel en el análisis formal como recensión cronológicas de las escuelas, obras y autores. (24)
Cuando se estudia algunas figuras, algunos caracteres de las cabezas de Rafael (21), de los Carraci y de otros, se preguntan uno de dónde los han sacado. En una imaginación fuerte, en los autores, en las nubes, en los accidentes del fuego, en las ruinas, en la nación que recogieron los primeros rasgos que luego la poesía ha desorbitado. P.29
“Los que poseen las dotes de Rafael no son simples
hombres, sino dioses mortales.
Y quienes con la memoria de su forma a través de
sus obras dejan su recuerdo digno de su honra
pueden esperar en el cielo la recompensa a sus
esfuerzos”.
Giorgio Vasari (22)
En estos pensamientos de Diderot tiene una importancia porque existe una relación entre la poesía y la pintura, la poesía como fuente de inspiración. El ejemplo de Rafael corresponde a la visión de grande maestro de las artes y la arquitectura.
La expresión se ve maravillosamente fortalecida con los accesorios leves que facilitan más la armonía. P.33
Los pintores de historia, los paisajistas varían, contrastan, diversifican sus accesorios igual que las ideas se diversifican, se unen, se fortalecen, se oponen y constantán su entendimiento. P.34
Si hubiese tenido que crear la plaza Luis XV (23) en el sitio en el que está, me había guardado mucho de talar el bosque. Habría querido que se viese su oscura hondura entre las columnas de un gran peristilo. Nuestros arquitectos carecen de genio; desconocen las ideas accesorias que despiertan por en lugar y los objetos próximos; son como nuestros poetas de teatro que nunca supieron sacar ningún partido del lugar de cena. P. 34-35
En las tres frases de Diderot y realizando una aproximación podríamos pensar como de un método interpretación de lo Histórico Critico, influencias del criticismo de Kant que adopta el análisis critico de los hechos, y del historicismo de de Hegel en el análisis formal como recensión cronológicas de las escuelas, obras y autores. (24)
(21) Rafael Urbino (Raffaello Sanzio) (1483-1620), pintor, arquitecto forjador del clasicismo Renacentista.
(22) Giorgio Vasari (1511-1574), pintor, arquitecto y escritor italiano, conocido por la colección y métodos historicistas del libro Vida de los mejores arquitectos, pintores y escultures italianos 1542-1550, ampliado en 1568, fuente para el conocimiento de la historia del arte italiano.
(23) Hecha según los planos del arquitecto Gabriel para acoger la estatua ecuestre de Luis XVI, de Bucrardon. Se llamo, en 1790, Plaza de la Revolución y por fin en 1795, Plaza de la Concordia.
(24) Escuela de Burckhardt – siendo sus representantes Pérez Sánchez, Diego Angulo.
(22) Giorgio Vasari (1511-1574), pintor, arquitecto y escritor italiano, conocido por la colección y métodos historicistas del libro Vida de los mejores arquitectos, pintores y escultures italianos 1542-1550, ampliado en 1568, fuente para el conocimiento de la historia del arte italiano.
(23) Hecha según los planos del arquitecto Gabriel para acoger la estatua ecuestre de Luis XVI, de Bucrardon. Se llamo, en 1790, Plaza de la Revolución y por fin en 1795, Plaza de la Concordia.
(24) Escuela de Burckhardt – siendo sus representantes Pérez Sánchez, Diego Angulo.
Capitulo V – Parágrafo sobre la composición, en el que espero hablar de ella.
Solo tenemos una determinada medida de sagacidad. Solo somos capaces de un determinado tiempo de atención. Al componer un poema, un cuadro, una comedia, una historia, una novela, una tragedia, una obra de un pueblo, no hay que imitar a los autores que han escrito tratados sobre la educación. P.36
Que el artista conserve esta ley de las energías y de los intereses; y por muy extenso que sea su lienzo, su composición verdadera en su totalidad. El único contraste que el gusto pueda aprobar, el que resulta de la variedad de las energías y de los intereses, allí estará, y se necesita ninguno más. P.37
“Si la pintura sólo puede representar un instante, un instante
que contenga la acción pasada o sugiera la que vendría
después, el pintor está obligado a acoger aquel instante que
considere más significativo – el instante pregnante de lessing”.
Antonio Mari. P.XX
En efecto al crear una obra y captar un “momento” de acuerdo con los intereses del artista, la composición se refiere al orden que el artista sigue para descubrir los elementos del cuadro; figuras, objetos, luces, sombras, colores, etc.
Diderot dice: pero volvamos a la ordenación, al conjunto de los personajes. Se puede, se debe sacrificar un poco en favor de la técnica. ¿Hasta donde? No lo sé. Pero no quiero que perjudique lo más mínimo la expresión, él efecto del tema. P.38
Cada acción tiene varios instantes, pero como hemos dicho el artista solo tiene uno “ese momento” que ha escogido el pintor, ya en las actitudes en los caracteres y en las acciones rastros que subsistan del momento que ha antecedido.
“La pintura sólo puede representar objetos visibles, materiales;
cuando un pintor pretende pintar objetos inmateriales e
invisibles caerá en el dominio de la poesía, donde si hay un
lugar para ellos; pero entonces el pintor habrá que recurrir a la
alegoría, y la alegoría en la pintura o es inteligible o bien
ridícula”
Antonio Mari. P.XX
Encontramos en la historia de arte y en la cita de Mari que en caso de la pintura se emplea como “material primario” o del propio “monumento”, pero no estamos totalmente de acuerdo ya que al recurrir a la alegoría al cual no se “ve” se podría estar entrando en el terreno del “documento” del “material secundario”, que seria el objeto de la investigación del propio material primario, donde existen varias formas de validar, en supuesto caso de la propia composición materia del presente capitulo.
Hay que distinguir la composición por lo pintoresco y por su expresión, cualquier composición expresiva puede ser al mismo tiempo pintoresca; y cuando contiene toda expresión posible, es suficientemente pintoresca.
La expresión requiere una imaginación fuerte, una locuacidad ardiente, el arte de suscitar fantasmas, de animarlos, de agrandarlos; la ordenación, en poesía como la pintura, supone criterio temperamento de juicio y de locuacidad, de color y de sabiduría, de embriaguez y de sangre fría. P.42
Cuanto más amplia se una composición, más estudios del natural requiere. P.43
En ambos casos de las citas de Diderot implica que la naturaleza, el arte, la historia son ejemplos morales necesarios para la formación del hombre, claro expresados en la composición de la obra, para esto el “juicio” debe ser visto como un producto del sentimiento al cual quiera pasar al que observa., observemos a la siguiente cita:
“Nada más lejos para la sensibilidad contemporánea
que esta consideración por el carácter moralizador
del arte y de los temas del arte.
El error en que incurre Diderot le aleja extremadamente
de nuestra contemporaneidad. Diderot, en múltiples
ocasiones, defiende el arte en función de una ideología;
una ideología, la burguesía, que él considera moral,
estética, y políticamente buena y necesaria”.
Antonio Mari P.XXIII
Me parece que la división de la pintura en pintura de género y pintura de historia es sensata; pero me hubiese gustado que consultaran un poco más la naturaleza de las cosas en esa división. P.46
La línea estaba trazada de siempre: habría que llamar pintores de genero a los imitadores de la naturaleza en bruto y muerta; pintores de historia a los imitadores de la naturaleza sensible y viva; y se habría terminado la Querella. (25) P.46
En la citas anteriores creemos que Diderot, tiene razón en cuanto la división de los pintores de la naturaleza y los pintores de historia ya que este caso tiene un significado más profundo por cuanto trata de relatar el hecho histórico como del propio “monumento”, citamos como ejemplos las pinturas de la “Coronación de Carlos X” (26).
O la “Coronación de Napoleón” (27).
Solo tenemos una determinada medida de sagacidad. Solo somos capaces de un determinado tiempo de atención. Al componer un poema, un cuadro, una comedia, una historia, una novela, una tragedia, una obra de un pueblo, no hay que imitar a los autores que han escrito tratados sobre la educación. P.36
Que el artista conserve esta ley de las energías y de los intereses; y por muy extenso que sea su lienzo, su composición verdadera en su totalidad. El único contraste que el gusto pueda aprobar, el que resulta de la variedad de las energías y de los intereses, allí estará, y se necesita ninguno más. P.37
“Si la pintura sólo puede representar un instante, un instante
que contenga la acción pasada o sugiera la que vendría
después, el pintor está obligado a acoger aquel instante que
considere más significativo – el instante pregnante de lessing”.
Antonio Mari. P.XX
En efecto al crear una obra y captar un “momento” de acuerdo con los intereses del artista, la composición se refiere al orden que el artista sigue para descubrir los elementos del cuadro; figuras, objetos, luces, sombras, colores, etc.
Diderot dice: pero volvamos a la ordenación, al conjunto de los personajes. Se puede, se debe sacrificar un poco en favor de la técnica. ¿Hasta donde? No lo sé. Pero no quiero que perjudique lo más mínimo la expresión, él efecto del tema. P.38
Cada acción tiene varios instantes, pero como hemos dicho el artista solo tiene uno “ese momento” que ha escogido el pintor, ya en las actitudes en los caracteres y en las acciones rastros que subsistan del momento que ha antecedido.
“La pintura sólo puede representar objetos visibles, materiales;
cuando un pintor pretende pintar objetos inmateriales e
invisibles caerá en el dominio de la poesía, donde si hay un
lugar para ellos; pero entonces el pintor habrá que recurrir a la
alegoría, y la alegoría en la pintura o es inteligible o bien
ridícula”
Antonio Mari. P.XX
Encontramos en la historia de arte y en la cita de Mari que en caso de la pintura se emplea como “material primario” o del propio “monumento”, pero no estamos totalmente de acuerdo ya que al recurrir a la alegoría al cual no se “ve” se podría estar entrando en el terreno del “documento” del “material secundario”, que seria el objeto de la investigación del propio material primario, donde existen varias formas de validar, en supuesto caso de la propia composición materia del presente capitulo.
Hay que distinguir la composición por lo pintoresco y por su expresión, cualquier composición expresiva puede ser al mismo tiempo pintoresca; y cuando contiene toda expresión posible, es suficientemente pintoresca.
La expresión requiere una imaginación fuerte, una locuacidad ardiente, el arte de suscitar fantasmas, de animarlos, de agrandarlos; la ordenación, en poesía como la pintura, supone criterio temperamento de juicio y de locuacidad, de color y de sabiduría, de embriaguez y de sangre fría. P.42
Cuanto más amplia se una composición, más estudios del natural requiere. P.43
En ambos casos de las citas de Diderot implica que la naturaleza, el arte, la historia son ejemplos morales necesarios para la formación del hombre, claro expresados en la composición de la obra, para esto el “juicio” debe ser visto como un producto del sentimiento al cual quiera pasar al que observa., observemos a la siguiente cita:
“Nada más lejos para la sensibilidad contemporánea
que esta consideración por el carácter moralizador
del arte y de los temas del arte.
El error en que incurre Diderot le aleja extremadamente
de nuestra contemporaneidad. Diderot, en múltiples
ocasiones, defiende el arte en función de una ideología;
una ideología, la burguesía, que él considera moral,
estética, y políticamente buena y necesaria”.
Antonio Mari P.XXIII
Me parece que la división de la pintura en pintura de género y pintura de historia es sensata; pero me hubiese gustado que consultaran un poco más la naturaleza de las cosas en esa división. P.46
La línea estaba trazada de siempre: habría que llamar pintores de genero a los imitadores de la naturaleza en bruto y muerta; pintores de historia a los imitadores de la naturaleza sensible y viva; y se habría terminado la Querella. (25) P.46
En la citas anteriores creemos que Diderot, tiene razón en cuanto la división de los pintores de la naturaleza y los pintores de historia ya que este caso tiene un significado más profundo por cuanto trata de relatar el hecho histórico como del propio “monumento”, citamos como ejemplos las pinturas de la “Coronación de Carlos X” (26).
O la “Coronación de Napoleón” (27).
(25) Querella (Querelle) - El Renacimiento italiano es el principal responsable de la idea de comparación
sobre las bases y menos sistemáticas de los logros por los modernos con respecto a los antiguos.
Al inicio del siglo XV, el titulo de uno de los diálogos de Leonardo Bruni sintetiza una tendencia
mas amplia: “De modernis quibusdam scriptoribus in comparatione ad antiquos”
Tales paralelismos no eran desconocidos en la Edad Media, pero el concepto de antigüedad era
entonces algo distinto de lo que llego tras el Renacimiento.
La historia de la “Querelle” ha sido repetidamente narrada desde la aparición del primer estudio
comprensivo y autoritario “Historie de la Querelle” Hippolyte Rigault (1856). También fueron
hechos relevantes trabajos desde artículos eruditos, historias y criticas, así estos fueron clasificados
de manera ordenada de estudios comprensivos, hechos en Francia de Hubert Gillot (1914) hasta el
mas reciente de Hans Robert Jauss. (1964)
(26) François Gérad – La Coronación de Carlos X (1827), Óleo sobre lienzo, 514 x 972 cm., Chartres,
Musée des Meaux Arts. ULLMANN & KONEMANN, Neoclasicismo y Romanticismo, Editora
Tandem Verlag GMBH, Colonia, 2006.
(27) Jacques-Louis David – La Coronación de Napoleón (1805-1807), Óleo sobre lienzo, 629 x 979 cm.
Museo de Luvre, París. ULLMANN & KONEMANN, Neoclasicismo y Romanticismo, Editora
Tandem Verlag GMBH, Colonia, 2006.
sobre las bases y menos sistemáticas de los logros por los modernos con respecto a los antiguos.
Al inicio del siglo XV, el titulo de uno de los diálogos de Leonardo Bruni sintetiza una tendencia
mas amplia: “De modernis quibusdam scriptoribus in comparatione ad antiquos”
Tales paralelismos no eran desconocidos en la Edad Media, pero el concepto de antigüedad era
entonces algo distinto de lo que llego tras el Renacimiento.
La historia de la “Querelle” ha sido repetidamente narrada desde la aparición del primer estudio
comprensivo y autoritario “Historie de la Querelle” Hippolyte Rigault (1856). También fueron
hechos relevantes trabajos desde artículos eruditos, historias y criticas, así estos fueron clasificados
de manera ordenada de estudios comprensivos, hechos en Francia de Hubert Gillot (1914) hasta el
mas reciente de Hans Robert Jauss. (1964)
(26) François Gérad – La Coronación de Carlos X (1827), Óleo sobre lienzo, 514 x 972 cm., Chartres,
Musée des Meaux Arts. ULLMANN & KONEMANN, Neoclasicismo y Romanticismo, Editora
Tandem Verlag GMBH, Colonia, 2006.
(27) Jacques-Louis David – La Coronación de Napoleón (1805-1807), Óleo sobre lienzo, 629 x 979 cm.
Museo de Luvre, París. ULLMANN & KONEMANN, Neoclasicismo y Romanticismo, Editora
Tandem Verlag GMBH, Colonia, 2006.
Bibliografía
DIDEROT, Denis, Essais sur la peinture, Traducción: Ensayos sobre la pintura (1766) – Pensées détachées sur pinture – Saloons, Traducción: Pensamientos plasmados sobre la pintura y los Salones (1777). Traducción: Monique Planes.
MARI, Antoni, Estudio preliminar, Editorial Tecnos S.A., Madrid, 1988.
VENTURI, Lionello, Historia de la Critica del Arte, Editora Debolsillo, Barcelona, 2004.
PIZZA, Antonio, La Construcción del Pasado, Celeste Ediciones S.A., Madrid, 2000.
ULLMANN & KONEMANN, Neoclasicismo y Romanticismo, Editora Tandem Verlag GMBH, Colonia, 2006.
MARI, Antoni, Estudio preliminar, Editorial Tecnos S.A., Madrid, 1988.
VENTURI, Lionello, Historia de la Critica del Arte, Editora Debolsillo, Barcelona, 2004.
PIZZA, Antonio, La Construcción del Pasado, Celeste Ediciones S.A., Madrid, 2000.
ULLMANN & KONEMANN, Neoclasicismo y Romanticismo, Editora Tandem Verlag GMBH, Colonia, 2006.
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