domingo, 12 de julio de 2009

Arquitectura en Goías - Brasil








Nota: El trabajo también es coautora la Arquitecta Ilka Tancredi Zampronha.

Referencia:
ROCHA, Renato (coordinador), Arquitetura em Goías – 74 anos de Goiania, Editado por Contato Comunicacoes, Volume I, Goiania, 2006.


"Abstraction"

Abstracción y Naturaleza
Arq. Jorge Villavisencio Ordóñez

I. Abstracción y Proyección Sentimental

En presente ensayo es basado en el libro de “Abstracción y Naturaleza” de Wilhelm Worringer está dividido en dos partes.
En la primera parte propone la estética de la obra de arte y especialmente de la obra de arte pertenece al campo de las artes figurativas.
Frente a esto queda claro de lo bello lo natural. La naturaleza se extiende a la superficie visible de las cosas, esto implica en su deducción de que en principio las leyes específicas del arte no tienen nada que ver con la estética de lo bello lo natural, eso cabe un análisis de que el paisaje se convierte en obra de arte.
La estética moderna da paso decisivo desde el objetivismo estético al subjetivismo estético, este objetivo estético es de sujeto que lo contempla, como se le designa como teoría Edinfuhlung (proyección sentimental) y la de Theodor Lipps del sistema estético – pars pro toto – que parten de en exposiciones.

(1) WORRINGER, Wilhelm, Primera Parte I. Abstracción y Proyección Sentimental. II. Naturalismo Y Estilo.
En: Abstracción y Naturaleza, Fondo Cultural Económica, Madrid, 1997, 4ta. Edición.
(Edición original en alemán, 1908)




Para Edinfuhlung son los amplios conocimientos de la historia de arte que no son aplicables para la estética moderna, esta estética es aplicable como un polo de sensibilidad artística del hombre, para el, como supuesto de la vivencia de estética encuentra la satisfacción en la belleza de orgánico, la abstracción encuentra la belleza de en lo inorgánico.
Gozar estéticamente es gozarme a mí mismo, en el penetrar en nuestro sentimiento. Para Lipps atribuye estos tonos afectivos, es decir el movimiento, la vida interior, la autoactividad interna.
Para Edinfuhlung esa actividad perspectiva general “Pues todo objeto sensible, es cuanto exista en mi, siempre y solamente la resultante de estos componentes: lo perceptible por los sentidos y mi actividad perceptiva”.
Para cualquier línea exige dos factores de ampliación y delimitación, pero puedo realizar libremente la actividad que me pide o puedo oponerme a la exigencia. Pero para la autoactividad por esta constitución suya no me sea posible realizarla sin conflictos, sin antagonismo interno.

El goce estético se convierte en la actividad perceptiva en el caso de la proyección positiva, y también la obra de arte sólo de puede hablar de proyección positiva.. Esta es la base de la proyección sentimental e lo que se refiere a su aplicación sentimental. De ella se infieren definiciones de lo bello y lo feo.
En la disertación es demostrar que no se puede sostener la tesis según la cual el proceso de proyección constituye en todos los tiempos y en todas las partes el supuesto de creación artística.
Con la teoría de Einfuhlung nos quedamos perplejos ante las creaciones artísticas de muchas épocas y pueblos, que no caben dentro de un estrecho marco del arte grecorromano y del arte moderno occidental.

En algunos conceptos fundamentales de la ciencia del arte tenemos: como a historia del arte empezó a florecer en el siglo XIX, de algunas de las teorías de la obra de arte, que se han basado en una concepción materialista, como reacción a la estética especulativa y al esteticismo del siglo XVIII.
Una obra como la de Gottfried Semper titulada de Sti (“estilo”), como todo edificio ideológico elevado y amplio y bien elaborado – se halla mas allá de los valoraciones históricas de lo verdadero o falso, sin embargo la teoría materialista sobre la génesis de la obra de arte, lo que hoy son consideradas como punto de apoyo de las fuerzas antiprogresistas y de la pereza mental.

Alois Riegel quien introdujo en el método de análisis históricoartistico el concepto de la “voluntad del arte” por “voluntad artística absoluta” (2)
Independiente de los objetos y del método de crear y se manifiesta como voluntad de formas, que es “momento” primario de toda creación artística, que nos mas que el inicio de una objetivación de voluntad artística absoluta, existente a priori.

Para Gottfried Semper que en la parte mezquina de la obra de la antigüedad veía tres factores: propósito utilitario, materia prima y técnica.
A estos tres factores ya no corresponde aquel papel creador y positivo que les había atribuido la teoría materialista, sino un papel negativa de estorbo: por decirlo así los coeficientes de fricción dentro de un producto total” (Spatromische Kunstindustrie)
Esta faena meramente cerebral, a la cual el sentir sigue con dificultad, siempre en peligro de recaer, en el primer momento de descuido de viejas e indestructibles concepciones.
Aunque teóricamente considera el naturalismo como elemento subalterno de la obra de arte, los conceptos de estilos y de la belleza estética son, en realidad, por completo inseparables del criterio que acabamos de mencionar.
También va dilucidar la relación que existe entre la imitación de la naturaleza y la estética, y que su satisfacción en principio no tiene nada que ver con el arte. Pero de ningún modo debe confundirse el impulso de imitación con el naturalismo como genero artístico.
El arte genuino ha satisfecho en todos los tiempos una profunda necesidad psíquica, pero el puro instinto de imitación, el gusto de juguetón por la reproducción del modelo natural.
Y solo en este sentido la historia de arte adquiere una importancia casi equivalente a la historia de las religiones.
Para Schnarsow para de sus concepciones fundamentales: “El arte es un encuentro de hombre con la naturaleza” puede adaptarse si también se considera metafísica como lo que de fondo es: un encuentro del hombre con la naturaleza, ese impulso más elevado que lleva al hombre a crearse dioses.
El valor de una obra de arte, aquello que llamamos su “belleza” reside en la posibilidad de brindar “felicidad”.
La voluntad artística absoluta es, pues la norma de valorizar la calidad de estas necesidades psíquicas.

(2) El trabajo se basa en algunos puntos en concepciones de Riegl, tal como aparecen en Stilfrageu (“Problemas estilísticos”), 1893.



Cada estilo representa para la humanidad, que lo creó desde sus necesidades psíquicas, un máximo de felicidad, esta idea debe guiar, como dogma principal, todo estudio históricoartístico objetivo.
“El sentimiento de felicidad que produce en nosotros la reproducción de la vida orgánicamente hermosa, aquello que el hombre moderno designa como belleza, es una satisfacción de esa interna necesidad de autoactividad”.
En que la medida de la voluntad artística esta determinada en su afán de abstracción, lo que se puede interpretar en las mismas obras de arte, esta abstracción que se revela en la voluntad del arte de los pueblos en estado de naturaleza – hasta donde existe entre ellos esta voluntad. Por consiguiente el afán de abstracción se halla al principio de todo arte y sigue reinando en algunos pueblos de alto nivel cultural.
Si el hombre y los fenómenos del mundo circundante, el afán de abstracción es consecuencia de una intensa inquietud del hombre ante esos fenómenos. Así como Tibulo, “primum in mundo fecit deus timor” – podemos suponer que este temor es también raíz de la creación artística.
Desprender de cada cosa individual, perteneciente al mundo exterior, de su condición arbitraria y aparente casualidad, en eternizarlo, acercándolo a las formas “abstractas” y encontrar de esa manera un punto de reposo en la fuga de los fenómenos.

Riegl, en los Stilfragen (“Problemas estilísticos”) dice: “El estilo rigurosamente geométrico, estructurado según en las leyes de la simetría y ritmo, es, desde el punto de vista de la sujeción a ley del más perfecto”.
También habla de la belleza cristalina “que constituye la ley primera y más eterna de la materia inanimada y que es más se acerca a la belleza absoluta (la individualidad material)”. Afirma expresamente que la voluntad artística de los pueblos cultos de la antigüedad se basa en su afán de “abstracción”: “Los pueblos civilizados de la antigüedad veían las cosas exteriores, por analogía con su propia naturaleza humana (antropismo)”.

Las formas abstractas, sujetas a la ley, son, pues, las únicas y las supremas en que el hombre puede descansar ante un inmenso caos de panorama universal. Según el pensamiento expresado por algunos teóricos de arte contemporáneo, que esta pronto para nos dejar perplejos, la matemática es la forma mas alta de arte.
Por otra parte las dimensiones de profundidad sólo se revelan mediante escorzos y sombras, requiriéndose por lo tanto, para interpretarlas, una activa intervención de la costumbre y el entendimiento combinador.

La supresión de la representación espacial era un imperativo del afán de abstracción, si no por otras razones, por ser el espacio precisamente aquello que vincula entre ellas las cosas, que les da su relatividad en el panorama universal y, también, por que el espacio no se deja individuar.
En el afán de abstracción el “ansia de enajenamiento” del yo incomparablemente más intensa y mas consecuente. En él esta ansia no se manifiesta, como el afán de protección sentimental. En forma de un anhelo de despojarse del ser individual, sino por impulsos de redimirse.
“Siempre necesitamos la autoactividad. Esta incluso una necesidad, fundamental de nuestro ser”.
El impulso de “enajenarse” del yo, que se extiende a la vitalidad orgánica en general, se contrapone como afán de “abstracción”, en antagonismo absoluto.

(3) La estética de Schopenhauer ofrece una analogía con tal concepción.


II. Naturalismo y Estilo


Estos dos polos de la voluntad artística, tal como se trata de definir y destínalos de forma de contrastarlos. La palabra de naturalismo existía la posibilidad de arte naturalista que se parezca para la mirada superficial a un producto meramente imitativo, toda esa confusión entre el naturalismo como genero artístico, el arte ha llegado a ser algo tan confuso y complejo, un producto compuesto de elementos tan heterogéneos.
“Aun la estética ha hecho hasta ahora muy poco por poner termino a esa confusión que reina en los conceptos artísticos”.
En el terreno de las artes plásticas que “realismo”, evocador de asociaciones literarias – en su más amplio sentido a la pura imitación de la naturaleza.
Parte como consecuencia de nuestra interpretación errónea de la antigüedad y del Renacimiento, estas épocas representan el florecimiento del naturalismo.
En la época de Renacimiento, la voluntad artística absoluta – tal como sucede manifestarse con la mayor claridad en la ornamentación.
Por tanto el supuesto anímico, fue por lo tanto el placer del juguetón y trivial de la conciencia de la representación artística. El hombre gozar en ella a su propio organismo. Es que el arte en ese entonces como auto-goce objetivado. (4)

Por lo que se desea ante todo es que no se confunda el efecto que emana de aquellas grandes obras de arte de obra formal, al impresión en cierto modo literaria que constituye la esencia fundamental del arte cisalpino.
Solo es lícito hablar de efecto estético donde la vivencia interna se verifica de las categorías estéticas generales, si se nos permite transponer al terreno de estética el termino kantiano de categorías para las formas apriorísticas.
Pues decir que una obra de arte es estéticamente inaccesible no es despreciarla. Pude ser que esta inaccebilidad estética resida precisamente su valor humano y subjetivo.

El efecto estético, en cambio puede partir unicamente de ese estado superior del tema que llamamos de forma y cuya esencia es sujeción a la

(4) En su lenguaje claro y hermoso, tan adecuado a su asunto, Wolffin lo ha expresado así:
“El Renacimiento es el arte de la existencia bella y tranquila (...), como la más alta expresión
del espíritu del arte en aquella época”.

ley, no importa si ésta es simple y clara o tan diferenciada como la sujeción, solamente vislumbrada, a la ley de lo orgánico.
Es solo el naturalismo como género artístico, ese naturalismo como puntos culminantes fueron precisamente el Renacimiento y la antigüedad clásica.
A ese concepto de naturalismo contrapone el estilo, también esta palabra es clástica en cuanto su empleo y significación. “Pues donde faltan los conceptos, un termino de tiempo se presenta”.
Lo que se pretende es, que después de asociar el naturalismo como proceso de proyección sentimental, relacional el concepto de estilo con el otro polo de sensibilidad artística del hombre, o sea con el afán de abstracción.
No importa qué la actitud se adopte ante intentos explicativos tan vagos y discutibles, algo encierran que habrá que conceder y admitir: lo característico y distintivo de la abstracción geométrica es la necesidad que desde los supuestos de nuestro organismo sentimos con ella.
En el afán de logra en la reproducción artística de las cosas de mundo exterior el acercamiento de éstas de valor absoluto, a aquello que Riegl llama su “individualismo material cerrada” que ofrece al hombre dos posibilidades. La primera es alcanzar la individualidad material cerrada excluyendo la representación espacial y excluyendo toda intervención subjetiva. La segunda posibilidad era redimir el objeto de su relatividad y eternizarlo mediante un acercamiento a las formas de cristalino-abstractas.
Precisamente este espacio, henchido en atmósfera, vinculador de los objetos y destructor individual, de a las cosas su temporalidad y las introduce en el cambio cósmico de los fenómenos, lo que importa es que el espacio como tal no se deje individuar. (5)

(5) El pasaje de Riegl expone cómo en los albores de la época de los emperadores romanos se intenta sin embargo esto ultimo con la construcción del Panteón, es uno de los puntos culminantes de su libro. Es donde se hace claramente patente su grandiosidad de su visión, que a pesar de su carácter intuitivo se atiene con discreción a a los hechos históricos y los respeta.


Como se indica en otra conexión de ideas es falso del todo designar como intectualismo ese instintivo afán de abstracción, aunque al analizar hoy día lógicamente y desde supuestos muy distintos el rendimiento se llevó a cabo sin refección alguna, pude parecernos efectivamente una construcción cerebral. Se dice que otro afán de abstracción es relacionar la representación del modelo natural de los elementos de que aquella abstracción más pura, o sea la sujeción a la ley de lo geométrico-cristalina, para imprimirle de esa suerte el sello de eterno y sustraerla a la temporalidad y arbitrariedad.
En la abstracción geométrica la emancipación da la accidentalidad y temporalidad que rigen el panorama universal halla su expresión acabada, la sola concebible para el hombre.
El hombre llega a “aprehender toda forma de escenario en que actúan las fuerzas indecibles y a sentir la dicha de proyectarse a ella”. (Lotze, Geschicte der Arthetik p. 75 (“Historia de la Estética”)
En el presente capitulo el concepto d estilo son aquellos de la obra de arte, derivan psíquicamente del afán de abstracción, y el naturalismo comprende otros que se basan en la proyección sentimental.

“Emergent Systems”

Sistemas Emergentes
Arq. Jorge Villavisencio Ordóñez
Steven Johnson, es considerado el gurú de la informática y también considerado entre los 50 hombres más importantes del mundo en el área del internet.
Cofundador de la revista Feed, que fue una de las primeras online, autor de varios libros de informatica y sus relaciones con el mundo contemporáneo, como también de sus artículos publicados en periódicos como The New York Times, The Wall Street Journal, Harper´s y London Guardian.
Considero que es importante resaltar lo que fue dicho en The New York Times “El comportamiento emergente no es solo una extravagancia científica, es el futuro”.
En la presente exposición de los dos capítulos del libro de Johnson “El mito de la hormiga Reina” y “Encontrar patrones” y con el objeto de encontrar una mejor síntesis del libro este fue sub-divido en catorce (14) partes, que a continuación detallamos.

En la ciudad de Palo Alto, estado de California, Deborah Gordon, en la Universidad de Stanford, estudia la ecología conductista del trabajo de campo de las “hormigas granívoras”, acerca de su comportamiento grupal y los sistemas complejos de la inteligencia colectiva de las colonias de hormigas.
Estas civilizaciones miniatura, considerado como el “juego de Habitrail”,(empresa americana que fabrica habitáculos para los hamsters), en esta simulación viva donde las hormigas se mueven en forma constante, el misterio de las, ciudades, cerebros, sistemas inmunológicos, es visto de manera creciente, como la tecnología.
La investigación de Gordon se centra entre la microconducta individual de las hormigas, y el comportamiento de las colonias, así como también un tipo particular de emergencia, en sistema organizado.
Algunos aspectos importantes de la investigación arrojo que, la reina de las hormigas no es una figura de autoridad, únicamente pone huevos, son alimentados y cuidada, por las obreras, al engendrar mantiene a la colonia su perpetración, y la evolución en sí.
También explica que estas hormigas son tan organizadas que el lugar de la basura en relación con la localización de la colonia es la mas distante, así como el cementerio de hormigas, y también es interesante, como la relación a la distancia que ocurre en la colonia, la basura y el cementerio, como lado equidistante. En conclusión la hormiga no tiene lideres, pero encontrar el “marcapaso” en los sistemas son importantes, en comportamiento grupal de los insectos, como del comportamiento humano colectivo que crea la vida de una ciudad.

En ciudad de Manchester y toda la región de Lancashiere se constituí el corazón comercial y tecnológico a través de “hitos históricos” en lo mercados globales y la aparición de sindicatos, este despegue industrial, antes de 1773 había 24.000 personas, y a mediados del siglo XIX ya había 70.000 personas, en esa época se introdujeron reformas como la salud publica y la planificación urbanística. Aquí la humanidad alcanza su más completo y brutal desarrollo, en una “intención explicita, consiente” – las ciencias de complejidad y de la autoorganización, la combinación de orden y anarquía es lo que llamamos hoy de comportamiento emergente.
Esa complejidad de aspectos críticos del espacio metropolitano, es provocada por decisiones de millones de forma individualmente, un orden global construido a partir de interacciones locales. Engels vislumbro esa complejidad “sistemática” en los bulevares de Manchester. (1)
Así como el moho de fango que cobra vida, las ciudades es como una maquina de amplificar patrones y sus barrios son la forma de medir y expresar la conducta repetida, y las colectividades mayores recogen esa conducta grupal y comparten esa información.
Pero en la historia del urbanismo, hay también signos mudos construidos de pequeñas colectividades que difícilmente eran detectados en inicios del siglo XX, pero 100 años después estas comunidades como las zonas gay de Manchester, hoy Gay Villages, que promueven cafes para los turistas esto también suceden Christopher Street de Nueva York, y Castros en San Francisco, hoy día es más amplio para él publico, pero no ha perdido su forma. (2)

Existieron también pensadores acerca de las investigaciones que realizaron en Bell como Shannon y Turing del intercambio de ideas de un “cerebro electrónico” intuyeron este reconocimiento a través de las computadoras digitales hoy parte central de nuestra vida cultural. Hoy el aprendizaje considerado como emergencia en su “teoría matemática de la comunicación”, y se reúne como aproximación de la investigación de en biología molecular, la genética, la física, las ciencias informática y la teoría de la información.
Esto fue dividido por Weaver en tres campos, primero en sistemas de variables simples, segundo como problemas de “complejidad desorganizadas” y tercero como método estadístico. (3)

En 1961 en la ciudad de Nueva York la Comisión de Planeamiento Urbano, en el histórico West Village, estaba apta para su demolición, lugar de muchos conflictos por la mezcla de artistas, escritores, inmigrantes, ítaloamericanos de la clase obrera, la propuesta no fue la demolición sino la rehabilitación observando las calles que sí funcionan y aprender de ellas. Esta idea de Jacobs, inspirado en el ensayo de Weaver en “La muerte y vida de las grandes ciudades americanas”, donde explora los problemas de la complejidad organizada, el problema de identificación de abajo hacia arriba, en parte las ciudades funcionan bien en otras partes mal, siendo necesario diagnosticar los problemas. (4)
Los problemas de complejidad organizada de la ciudad pierden equilibrio, no pue de ser abordado arrasando barrios enteros. La complejidad organizada se pensó como un modo constructivo de pensar en la vida urbana.

En la primera generación de computadoras como la ENAC, calculaba datos variados, a través instrucciones programadas, en el manifiesto 1949 de la cibernética auto regulación de la retroalimentación de Wiener, fue best seller de ventas.
En las explosiones de la “inteligencia artificial”, que se dio a conocer en Harvard por Minsky “no era tanto el procesamiento real como el modo en que los sistemas cambian, como evolucionan, en resumen cómo aprenden”. (5)

En el libro de Milton “El Paraíso Perdido”, cuenta Selfridge en sus estudios en Inglaterra, le había impresionado la imagen del “Pandemonium” en griego “todos los demonios”, eso idea de chillidos le significo como enseñar a una computadora a reconocer patrones, explica que en uso de un Palm o como usamos un software de reconocimiento de voz, no era un software especifico sino una aproximación de un problema., la idea era que esa inteligencia ascendente, distribuida y no unificada de forma descendente.
La idea de tener un puñado de demonios gritando hacia otro (...), al final esa transmisión el demonio maestro tendría una interpretación del texto transmitido basada en la reunión de votos de la democracia de los demonios. (6)
El código se descifraba como el ADN, el mundo se mueve hoy en un enjambre de millones de sus demonios.
Así también ocurre con Holland en la IBM, en la creación de la calculadora 701, la programación se basa en la “instrucción más eficiente, la secuencia que se obtenga MAS con un código menor y con la menor probabilidad de colapso”.
Como también la simulación de la conducta de la hormigas a seguir el rastro de “feromonios”, y de su conducta “emergente”.

Estos paradigmas de los pensadores nos lleva pensar de la “complejidad organizada” de las células del “moho de fango”, eso no es gradual es repentino, pero hay que prender el interruptor, no hay “marcapasos”, solo células aisladas, en cualquier avance intelectual importante y de nuevo modelo de paradigma no se consigue explicar como se construye realmente el nuevo piso”. (7)
La idea sutil pero significativa es pensar usando las herramientas en forma ascendente.

A finales del siglo XII en Florencia un grupo de comerciantes dominaba por grupos de pequeños oficios específicos como herreros, prestamistas vinateros, esta corporación se dominaba como Arte di Calimala. También existía el Arte di Por Santa Maria, que era configurado por artesanos de la seda como de orfebres, ambos eran conocidos por Societas Mercantorium.
Al crearse estos sistemas gremiales, sin lugar a dudas hubo un cambio del mundo, Florencia tuvo un impacto en la civilización occidental, y durante años estas corporaciones a través de la moneda florentinas de oro, era lo que se utilizaba en Europa, así cuenta la historia canónica estos gremios fueron las turbinas para el desarrollo.
Hoy en día todavía están ahí, algunos venden productos manufacturados como las bufandas de seda como era a 1000 años atrás. (8)
“Aprenden las ciudades, no los individuos que las pueblan, no las instituciones que las dirigen, sino las ciudades mismas”, de ahí metafóricamente “nos aprendemos la cara de alguien”, esa conciencia crea una especie distinta si se le conoce y esa significación de reconocimiento es aprender.

Pero el aprendizaje no depende siempre de la conciencia, a veces aparecen agentes invasores en nuestro microorganismo y las inmunizaciones es un proceso de aprendizaje, estos anticuerpos funcionan como un “sistema de reconocimiento”.
El cuerpo aprende de forma inconsciente y las ciudades también, la cuestión e saber donde almacenarla esa información y saberla utilizar de manera conciente., como el software del Pandemonium, de Oliver Selfridge, o como las hormigas granívoras de Deborah Gordon, de alterar la conducta de un sistema a esos patrones para conseguir un sistema más eficaz con los resultados que uno persigue. (9)

También como analogía dice que si un viajero en el tiempo 1000 años después encontraría los vestuarios de seda, sabría donde encontrar un brazalete de oro, o donde pedir un préstamo. Pero también en la escala de 1000 años la fuerza del rumbo cultural se hace mas poderosa con la tecnología y la geopolítica como un impacto, las guerras, las migraciones, las epidemias en fin una serie de factores que mudan la ciudad, y de hechos comportamentales como en Florencia del siglo XIII, la sociedad florentina recuerda más un huracán, que a un orden social estable como los hiladores de seda mantienen su propio impulso. (10)
Esto es conocido por Munford como “economías de aglomeración”, la información compartida es más competitiva, que los negocios aislados.

Existen también limites para que nuestros cerebros puedan manejar pero es necesario contar con un interfaz a fin de procesar esa información como en un disco duro de un computador, con estas armas poderosas podemos atenuar la fragilidad de las ciudades y ser más inteligibles (claros, perceptibles) para sus habitantes.
Pero también pone como ejemplos ciudades como San Petersburgo y Washington DC., que fueron hechas por maestros del urbanismo a imagen del Estado. Pero ciudades orgánicas como Florencia, Estambul y el centro de Manhattam son producto del trabajo colectivo que de la planificación urbanística. (11)

La explosión urbana en la edad media en Europa ve que no se pueden construir ciudades de boca a boca, lo que sí de difundió 1000 dc. Una serie de avances tecnológicos que se combinaron para producir un cambio decisivo en la capacidad humana de dominar los flujos de energía. Un mejor aprovechamiento de esta energía como el reciclaje de los desechos entre otros. (12)

En los lastres para libertarnos del de los modos tradicionales de pensar en el funcionamiento del cerebro, se tendría uno que olvidar de la materia gris, como Wright dice del “cerebro gigante” alude a un dispositivo de procesar y almacenar información, como los barrios gremiales de Florencia. Si reemplazamos las hormigas y feromonas por neurotransmisores podríamos estar hablando del cerebro humano, de modo que las neuronas pueden concentrase para formar cerebros concientes.
Tim Berners-Lee inventor del Word Wide Web, señala del paralelismo entre la Web y el cerebro humano. Las mentes humanas individuales han convergido muchas veces en la historia moderna en “cerebros grupales”, principalmente en reuniones comunales. (13)
Ponemos como ejemplo Yahoo y Google, en cierta forma como antídotos fabricados por el hombre para el caos natural de la Web. Todos los sistemas emergentes se construyen a partir de un tipo de retroalimentación (feedback), las conexiones bio-direccional que promueven el aprendizaje en nivel superior. El software solo busca patrones en los números, como las hormigas forrajeras cuentan el número a cada hora de estas hormigas forrajeras.
Las computadoras no consciente más que las conexiones de sensibilidades culturales, sensibilidades desarrolladas por los seres humanos y no por las maquinas. La computadora no escucha música ni navega en la Web, busca patrones en los datos y convierte esos patrones en información. (14)
La pregunta que se hacen hoy es, ¿será que algún día la Web podrá tener la inteligencia para decir como debemos hacer?, o solo quedará como motor de información para el conocimiento, lo cual necesariamente será procesado por las neuronas del cerebro humano, algunos pensadores dicen que sí, en los próximos 100 años, observen la película de ciencia-ficción como Matrix.
Las ciudades de hoy, son el reflejo de estas ideas y nuevos paradigmas ascendentes, y es obligación de los urbanistas analizar y valorizar estos conocimientos, esto sin duda nos llevara a un mejor y más amplio desarrollo de las ciudades y de sus territorios.

Lima, 21 de Abril de 2008.
jvillavisencio@yahoo.com



Bibliografía

JOHNSON, Steven, Sistemas Emergentes – O qué tienen en común hormigas, neuronas, ciudades y software, Fondo de Cultura Económica, México D.F., 2001.

"Modernidad y Posmodernidad"

"Modernidad y Posmodernidad"
Arq. Jorge Villavisencio Ordóñez

En la introducción que hace Josep Picó, explica los diferentes alcances de lo que es la “Modernidad “y la condición posmoderna, como también de los grandes pensadores como Popper-Adorno (años 60) del Positivismo; Habermas (años 70) sobre la Teoría de la Critica y la Hermenéutica; así como de los pensamientos Baudelaire, Simmel y Benjamin, entre otros.
En principio, enmarca la condición del proceso de los que es “modernidad” y la posición “posmoderna”, atribuye que hay un agotamiento en la “razón”, que implica en un cansancio, por consiguiente no genera nuevas ideas en la sociedad, citamos como ejemplo, que en el arte no establece nuevas normas estéticas. Como también de una “secularización” sin fronteras, y que todo esto puede llegar a una condición de subversión de la sociedad. Bajo nuestro punto de vista, en un casi termino o finalización de lo que es la modernidad, que nos ha ofrecido a través del tiempo (racionalidad) y por eso llegamos a un comportamiento eclético de lo que viene sucediendo, en caso de la arquitectura y su Teoría del Caos, algo que para los críticos en una visón sin reglas, pero también en esta condición posmoderna, como proceso de transición en las búsqueda de nuevos horizontes sociales y culturales, así mismo vemos que en la perdida de la razón, genera “crisis” de pensamiento y a su vez “fuerza” en una búsqueda de nuevos ideales y valores.
En el espacio-tiempo contemporáneo, nos encontramos inmersos en una Teoría Crítica, como alude Picó: que la teoría crítica se muestra incapaz de sugerir una praxis (p.16), bueno, pero Jay afirma que en ese momento la teoría de la crítica, no es la única forma para llegar a la práctica. También en una posición anti racionalistas sostenida por Nietzsche (1844-1900), lo que supone: un rechazo histórico del patrimonio de la modernidad (p.17), en una “tragedia” en des-construir los “prejuicios morales”, a manera de elevarnos en valores trascendentales de la vida y los valores. En una crítica de errores, que desconfía de visiones globales al negar en un reconocimiento de la racionalidad histórica.
En la tercera parte de su texto introductorio, Picó indica, que las contradicciones de la razón ilustrada, tiene como discurso unificador las obras literarias y artísticas, enumera sus representantes como Baudelaire, Simmel y Benjamin, como fuerza de expresión de las nuevas formas de “percepción”, Baudelaire con su dialéctica entre lo “transitorio y eterno”, Simmel en los “fragmentos fortuitos de la realidad” y Benjamin en “descifrar los significados del espacio social”.
Todo ellos en un discurso de unión, de lo que se podría decir como “una agrimensura de los pensamientos”, con el propósito de encontrar la esencia de la historia y de la propia “percepción”.
Charles Pierre Baudelaire (1821-1867), poeta y crítico francés, en su dialéctica de lo “transitorio y eterno”, lo cual Berman lo señala en el enfrentamiento de dos corrientes contrarias; la primera en una visón utópica entre la modernización material y la espiritual, ya la segunda que niega su propio progreso. El supone que la primera que sean más dinámicos, a través de la vida política y económica (burguesía), señalados como más abiertos a la creatividad artística e intelectual. En el caso de la segunda en el combate de los espiritual y del progreso materia, pero en esta dialéctica llega la idea de “depreciación” que son síntomas de la modernidad, que esa confusión según indica Picó, persiste hasta nuestros días, como contingentes de la modernidad. También este dualismo se ve a través en su ensayo El público moderno y la fotografía (1859) donde critica el gusto exclusivo por la verdad oprima el gusto por lo bello.
Georg Simmel (1958-1918), filosofo alemán, en su Filosofía del dinero, encuentra contingentes fugases y transitorios en la modernidad, también identificado por Baudelaire, la modernidad como experimento de la realidad social, que son “transitorias y fugases”, este experimento también “fortuito y arbitrario”, estos elementos transitorios, según él, son elementos centrales del pintor que sea fiel al “momento pasajero”.
Simmel indica que la filosofía del dinero, es una fuente de su teoría de la modernidad y explica: la unidad de esas investigaciones descansa sobre la posibilidad de encontrar en cada uno de los detalles de la vida la totalidad de su significado. (p.19).
Bueno creemos que Simmel, al colocar en su filosofía del dinero, como clave para su investigación como “hilos invisibles” de la realidad social, en efecto la realidad del dinero, obliga ciertos factores en direccionar comportamiento y actitudes, donde explica como experimento de la modernidad en lo “fortuito y arbitrario”.
Walter Benjamin (1892-1940), filosofo, crítico literario alemán, en “descifrar los significados del espacio social”, a través de una prehistoria de la modernidad, como fragmentos de la modernidad, podríamos estar pensando que los inicios de la modernidad, fue planteada en una “desacralización” cultural, de lo que es la Fe, cambiada por la razón y de los conceptos pre-moderno que se da por un deísmo (Dios es creador del mundo, nada es perfecto), en la idea de encontrar los significados sociales, a base de de imágenes dialécticas, como “fragmentos “ de la realidad.
También se inspira de las calles de París, en las acciones secundarias, el flaneur, casa de juego, la moda, etc. Creemos que la modernidad a los finales del siglo XIX, se contaba con una ilustración ya consolidada, por lo tanto se presentaban una “prospección” de los significados sociales, culturales, Recordemos a Denis Diderot (1713-1784), importante personaje de la Ilustración francesa, como enciclopedista y críticos de arte, en su Ensayo sobre la pintura y los salones (1766), en el Capítulo I, Mis peregrinos acerca del dibujo, donde explica a sus alumnos que la verdadera imagen (realidad) está en la calles, podríamos decir en las cosas simples de la vida y la sociedad, ya que la figura del “desollado”, era una mimesis de los que significaba para los Griegos a través de la figura de “Atinoo”, esto lo hacemos de modo analógico, en un espacio temporal de un siglo de diferencia.
También creemos en cada fragmento, quizás hoy pueda ser interpretado como una “micro-historia”, donde cada espacio de la ciudad, tiene aspectos comportamentales o de acciones en situaciones indistintas, donde cada sujeto, actúa bajo su entorno o medio donde él se desarrolla, claro bajo imágenes concedidas del entorno, el despertar de las falsas seguridades y los hábitos teoréticos, y mantienen una gran correspondencia con las preocupaciones de nuestra condición social. (p.24)
La busca de lo encubierto es un camino fragmentario que desvela la naturaleza discontinua de una experiencia moderna y las formas reificadas del mundo que experimentamos. (p.25)
La idea de París del siclo XIX, que además sus aspectos moda y de sus galerías, encuentra un significante de la antigüedad que se ven en la modernidad, como un examen de conciencia colectiva la “masa de la sociedad”.
Tanto Simmel como Benjamin, vieron el análisis de la moda: el eterno retorno de lo nuevo, sobre este punto la pareciera que existe un propio reciclaje en sus aspectos comportamiento, pero en realidad, es algo que se va y retorna, la historia como modo de cognición del propio aprender, algo que para nosotros tiene un significado “profundo”, la historia vista como ejemplo de virtud en la esencia de la propia historia, materia también afirmada por Picó en su acto introductorio del presente texto.
Para Haussmann que se enmarca en el momento (imperialismo) napoleónico, donde favorece al orden financiero?, una especulación, como en el juego de azar, y claro heredada por un comportamiento feudal. Una ilusión en sus “espacios-temporales”, fundada por la representación cosificadora de la cultura, en las formas de vida de su sensibilidad infundada.
Así también consideramos a Benjamin en un mundo de “ilusiones”: dominación del intercambio, producción y circulación de mercancías (p.27), y concluye Picó en el despertar de las imágenes dialécticas del sueño colectivo.
En las artes plásticas y la novela, según indica Picó (años 60 y 70) que rompe tradiciones de la estética mimética, encontrando así una creatividad e imaginación personal, por unos pocos “avant-grade”, para Lunn dice que la modernidad tiene características comunes, en este caso los artistas, escritores, compositores, tiene como parangón en una “auto reflexión estética”, en una forma de estructura narrativa o temporal, ya para Groz, en las diversas perfectivas de sentimientos de la clase social y la cultura, y concluye “el presente efímero y transitorio como el espacio del arte”.
Consideramos que esta “auto reflexión”, es el momento de una conciencia o de la mentalidad, en querer entender su propio “ser”, en la medida a un entendimiento de sincronismo con su medio vivendi, siendo modernistas de la reflexión, de los acontecimientos sujeto-objeto, en una crítica inmersa en la búsqueda de nuevos pensamientos, de la propia auto critica, nos parece que es algo inevitable.
Con relación a la novela, nos referimos a los modernistas, que este acto en un “momento psicológico”, como también en la modernidad temprana de Monet, al referirnos del cuadro “Impresión” de 1874, como los del impresionismo, cubismo, como lo expresa: (…) la multiplicidad paradójica del mundo, la ambigüedad, la incertidumbre (…) (p.28), esta percepción del mundo, hace fluir un nuevo sentido, en la forma de visualización de mundo con características de la organización de la sociedad, al concluir Picó diciendo: Renuncia a la organización jerárquica de los hechos (p.28)
Encontramos que el “modernismo”, crea un nuevo lenguaje urbano, relatado a través de novelas, textos, artículos, etc., en la visión de Haussmann, en el lenguaje urbano, este acontecimiento de las calles de la ciudad se representa en el mismo movimiento de las gentes, “circulación urbana”, los espacios físicos crean formas de conducta y de actitudes, asunto descrito diciendo: (…) la vida moderna se podrían encontrar, mezclarse y colisionar. (p.29), la mezcla de todo esto, en lo “imaginativo y lo real”.
Uno de los movimientos vanguardista más importantes en la modernidad, es la corriente del dadaísmo, descritos en sus producciones en el expresionismo, cubismo, futurismo, esto no muy definido en su condición vanguardista, y en rompimiento de pensamientos clásicos para las nuevas ideas, “un acto rebelde”, en lo que al final es la “creación”, pero también entendemos que en la primera guerra mundial, crea un sentimiento de conmoción (el desastre, la guerra, la enfermedad, la muerte, el dolor) para una mudanza de pensamiento, recordemos que el Proyecto Borbónico de Lima, el desastre producido en el terremoto de 1746 en Lima, mudo los aspectos de comportamiento de lo urbano (y arquitectura), y la sociedad colabora para estas mudanzas, en una acción crítica del pueblo, contra el poder eclesiástico y de los que dominaban la política, este pensamiento Borbónico, fue llevado a otras partes, pero en el caso de los Dadaístas y los Surrealistas, lo que querían era destruir los modelos anteriores, un anticonformismo latente que se debería llevar hacia un nuevo pensar, la única forma que encontraron fue a través de su arte, estos nuevos estilos del arte, abre nuevos estilos que evidentemente son reflejado en el pueblo, (…) su implacable avance por todo el siglo XX, cada nuevo estilo era un nuevo comienzo, un nuevo salto adelante. (p.31)
También en esa “percepción” de lo que es lo urbano, o sea la ciudad, creemos que se refleja en sus actitudes de vida, como lo explica el Dr. Martuccelli, en los “fragmentos de la ciudad”, descompuesta en partes, de pensamientos, y también de intereses locales, se podría decir como una micro-historia de la ciudad, donde cada espacio urbano crea sus características, que se vuelven interese políticos, pero si lo vemos en un ángulo de la teoría de la arquitectura que lo edilicio [nos referimos al edificio] está compuesta “partes-partes” y “partes-todo”.
Huyssen observa después de la segunda guerra mundial, en el arte abstracto ya había asimilado el mercado, y con esto el discurso de la crítica comienza a consolidarse en el arte, como dice Picó: (…) la búsqueda de expresiones culturales alternativas el modernismo domesticado en los años cincuenta (…) (p.32), la posmodernidad años sesenta se caracteriza por una imaginación temporal, creado una crisis y conflicto generacional, (…) un ataque a la separación entre el arte y la vida cotidiana: La vanguardia intenta así integrar el arte a la vida. (p.32). También se ve en la vanguardia del Pop Art (Warhol).
Al generar esta crisis, lo que se quería hacer era romper el pasado (histórico), cosa que no resuelve nada, y se vuelve a dar una mirada hacia el pasado, con la idea de recupera elementos, ideas, aspectos formales, técnicas y formas, como lo explica: Los artistas encuentran como único camino para hacer algo nuevo e pedirlo prestado al pasado. (p.35)
En el posestructuralismo francés de Lyotard, la teoría de la crítica alemana de Habermas y en Bell la sociología neo-conservadora, esta se le atribuye el peso de la disolución de la ética protestante, dividida en un individualismo competitivo al individualismo hedonista, divididas en tres órdenes (llamada de lógicas antinómicas) el hedonismo, la eficacia y la igualdad. En esta cultura posmoderna vista por Wellmer al cual lo denomina de “des-construcción y desenmascaramiento“de la razón ilustrada, como rechazo a lo ontológico filosofía occidental, y una obsesión epistemológica con los fragmentos o fracturas y un compromiso ideológico (en política, sexo, lenguaje).
La distinción que hace Lyotard son: en el meta-relato de la liberación (Ilustración francesa) y de totalidad (Hegel en el marxismo alemán) y por otra parte el consenso se torna anticuado y sospechoso.
Para Habermas, lo ve en contra del legado del humanismo y la Ilustración, y crea una prueba de la diferenciación entre la ciencia, la moral, y el arte. – autonomía de segmentos, que actualmente dicen “que el iluminismo por más débil que sea, no puede considerarse el proyecto de la modernidad una causa perdida”, y propone su recuperación diciendo: (…) cuando se enderece el proceso racionalizador desde posturas teóricas de reconstrucción, y eliminen los aspectos patológicos (…) (p.41)
En la teoría de la acción comunicativa, Habermas, forja una síntesis dialéctica tratando la vida cotidiana (real) y los sistemas sociales, que solo podrían ser entendidos viendo como surgen los agentes sociales, en la racionalización comunicativa, y la dinámica de los procesos capitalista de la producción, esto claro para salvar como dice él: condición sine qua non de la democracia política.
Entonces quedan tres líneas, los conservadores (Bell) que no quieren ser contaminados por el modernismo cultural, que denuncian el proceso de secularización de los valores, en una vuelta a lo que era antiguamente; los des-constructores y posmodernos (Lyotard, Derida) que son en una multiplicidad de juegos y lenguajes; y por último los re-constructores reformistas (Habermas, Berman) donde trabajan en una reconstrucción racional de condiciones universales.
Queríamos concluir nuestros trabajo, diciendo que, a pesar que las condiciones sobre la modernidad se encuentran en un casi termino, por la pérdida de la “racionalidad”, y que actualmente (posmodernismo) se encuentra imbuido (inspirado) a través de la teoría de la crítica, algo que consideramos no totalizadora, más bien la crítica como cognición, y la representación artística sea “realista, simbólica o abstracta, lo importante que en ese pasado histórico (inicios o medios temporales) se pueda “rehacer” una nueva lectura historiográfica sea filosófica, sociológica o artística de lo que contamos sobre la modernidad (razón), o anterior a ella, para que los acontecimientos posmodernos (actuales) busquemos esos nuevos valores sociales y culturales, que nos permitan de alguna forma contar con una prospección o entendernos en el momento histórico de transición que vivimos.

Lima, 13 de Mayo de 2009

jvillavisencio@yahoo.com

Bibliografía

PICÓ, Josep, Modernidad y Posmodernidad, Alianza Editorial, Madrid, 1998. Introducción (Pp.13-49)

MARTUCELLI, Elio, Arquitectura para una Ciudad Fragmentada, Universidad Ricardo Palma, Lima, 2000.

DIDEROT, Denis, Essais sur la peinture, Traducción: Ensayos sobre la pintura (1766) – Pensées détachées sur pinture – Saloons, Traducción: Pensamientos plasmados sobre la pintura y los Salones (1777), Editorial Tecnos S.A., Madrid, 1988.

GARCIA, Acosta Virginia, La perspectiva histórica en la antropología del riesgo y desastre – acercamientos metodológicos, Michoacán, 2004. (Pp.123-142)

“The Architectonic Critic”

“La Crítica Arquitectónica” - Primera Parte

Arq. Jorge Villavisencio Ordóñez
En el presente ensayo sobre la “critica arquitectónica” haremos una aproximación de los significados de la crítica, como también las relaciones de la crítica con las otras disciplinas, y de las relaciones de la crítica arquitectónica como cognición entre sujeto-objeto a ser valorado.
En primer lugar haremos la siguiente pregunta ¿Qué es la Crítica?, sobre esto hay varias formas de análisis de sus significados, pero la crítica proviene la palabra griega kritike techné, que significa “el arte de la diferencia y del enjuiciamiento”, la crítica moderna nace a mediados del siglo XVIII, en la época de la “ilustración”.
Nosotros creemos al crear una nueva historia en la época iluminista, lo cual se formulan en la historiografía tradicional de una impronta universalización, entregada a analizar los actos políticos de lo que sucedía, por que se identificaban por las mismas razones del propio estado. Citamos como ejemplo a Denis Diderot (1713-1784), importante crítico de arte, filosofo, enciclopedista, francés, en su obra Pensées détachées sur pinture – Saloons de 1777, donde hace una análisis crítico de lo que es la obra de arte y la arquitectura, creemos que al referirse Diderot al arte y por consiguiente llevarlo a la discusión en sus salones, lo que buscaba era crear una consciencia cognoscitiva de la crítica, esto claro con la idea de llevar polémica, sobre los objetos o productos de sus pensamientos sobre de cómo debe ser vista la crítica, pero también con los “ideales” de llevar una conciencia política y del enjuiciamiento, que creemos que hace parte del “pensar” del “ser”, por lo tanto es vinculado al espacio-tiempo histórico en que se realiza la crítica, lo que llamamos la historia de la crítica.
La crítica está compuesta por sus propios paradigmas que son: selección, interpretación, descripción, explicación y la valoración, algo similar pero con características diferentes de la Historia del Arte, compuesta en sus propios paradigmas que son: interpretación, organización y la explicación. Para esto tenemos que comprender que la crítica presupone pensamientos filosóficos del propio “ser”, o sea que el crítico debe estar imbuido (inspirado) en sus propias maneras del pensar, y claro de sus propias ideologías e ideales a que él mantiene en su consiente e subconsciente, algo que en los ideales políticos del crítico deja trasparecer, tanto así que para Juan Antonio Ramírez en su libro Como escribir sobre arte y arquitectura, se pregunta: ¿Cuál es tu ideal artístico?, pero también político y social, aclárate este punto, pues lo vas a transparentar aunque no lo quiera. (p.141), sobre esto creemos que se podría hacer en esfuerzo al no transparentar el ideal o ideales del crítico al realizar una crítica del objeto a ser valorado, pero en nuestra opinión seria colocar una mordaza en los pensamientos, y no tener la libertad que un crítico debe o por lo menos presupone tener en sentido moral y ético al realizar la crítica, por eso también creemos que la crítica debe ser “subjetiva”, dejando una ventana abierta hacia el pensamiento de las personas que leen la crítica.
La crítica esta entrelazada entre la historia y la teoría, en primer lugar no podría haber crítica sin teoría, ya que la crítica necesita de las bases teóricas donde se sustenta, y por consiguiente sobre estas teorías se construye la crítica, con el objetivo de deducir los juicios valorativos; en segundo lugar la historia se basa a través del aparecimiento del hombre, que nosotros en presente ensayo lo denominamos como “ser”, entonces la historia gira en relación al ser, por lo tanto no podría haber historia sin el ser, por consiguiente no habría ni teoría ni crítica sin la aparecimiento “ser”.
También consideramos importante explicar, que la crítica de la arquitectura esta dentro del territorio de la producción arquitectural (Ludeña, 1997:86), en el “saber arquitectónico”, creemos que dentro del territorio en el saber arquitectónico sea profesional o popular, cumple un papel importante, ya que con el feedback, alimentada por la crítica, se logra un entendimiento de la propuestas arquitectónicas, por lo tanto crea una conciencia arquitectónica o sea que “avanza”, asunto que hace parte de la modernidad, compuesto por la propia teoría de la crítica.
Según Josep Maria Montaner en su libro Arquitectura y Crítica dice: que la crítica dispone un bagaje de conocimientos de que dispone, de la metodología que usa, de la capacidad analítica y sintética (p.7), entonces entendemos, que la crítica del arte y la arquitectura tiene una “sistematización” en sus propias formas de hacer la crítica, creemos que un orden racional sistémico de los propios paradigmas, esto con la idea de dar un orden en el entendimiento crítico, de las interrelaciones, pero para Montaner la crítica se sitúa en dos horizontes él dice: dos extremos ilusorios y falsos (p.8), la primera un exceso metodológico y racionalista, que cree que se pueden hacer interpretaciones totalmente fiables y demostrables, únicas y estables, y la segunda del exceso irracionalista arbitrario, que alega inutilidad en toda crítica de las interpretaciones de las obras, nos parece que estas dos posiciones extremas, de por si son antagónicas, pero lo que creemos que la crítica del arte y la arquitectura tiene un componente importante que el propio “subjetivismo”, que hace que el objeto tenga una valoración, asunto que trataremos posteriormente.
También creemos que la crítica debe ser vista como un hecho del “conocer” [queremos decir del propio conocimiento], creemos que el crítico o el verdadero crítico profesional debe contar con un conocimiento basto sobre literatura, teoría e historia, como también de una cultura que permita manifestarse con convicción de los temas del pasado histórico y del presente contemporáneo, además de una “sensibilidad” nata en el crítico [queremos decir de las experiencias vividas por el crítico], creemos que esa sensibilidad creada a través de la vivencia, en que algunos pensadores como Freud, han indagado en sus estudios profundos del psicoanálisis, una sensibilidad que hace que aflore pensamientos en la percepción meta-singular del objeto donde él realiza su crítica, algo así buscando algo más que aparentemente sea imperceptible, pero en esa profundidad del pensamiento, pueda encontrar, lo que en el fondo todos queremos saber, que creemos que se basa en la experiencia del crítico.
También, creemos que la crítica además de que sirva como elemento impulsador del conocimiento, sea también “anticipadora”, consideramos que la crítica de la arquitectura refleja en sí un advenimiento, de algún hecho arquitectónico, sea restringido proyectual o no restringido, una posible tendencia o por lo menos un hecho que se haga conocido, porque creemos que el crítico debe contar además del conocimiento sistémico, de cómo se debe hacer una crítica, una cuestión personal [queremos decir, colocar un intereses hasta cierto punto investigativo-personal, de lo que viene a posteriori] en un enlace entre el espacio-temporal del conocimiento y lo personal-investigativo, una entrega hacia la crítica, a lo que podríamos denominar como la búsqueda en el interior de la epistemología, que en ese examen de la teoría o filosofía del conocimiento. También creemos que la crítica del arte y la arquitectura tienen componentes “epistémicos”, quizás en nuestra visión histórica platónica, donde las verdades y las creencias se conviertan el conocimiento y en la epistemología moderna, en sus componentes sociales, psicológicos, históricos, etc.
También creemos que la crítica o el crítico, deba generar polémica, porque consideramos que la participación social-cultural, hace que genere conocimiento, que en nuestra manera visión, hay una importante responsabilidad social-cultural en generar critica “aguda”, porque creemos firmemente que el verdadero crítico en un comienzo, va crear un cierto “incomodo”, ya que no comulga con las ideas o ideales de algunos [queremos decir de algunos pocos, no de la mayorías], que están a merced de que se haga una crítica de “amigos”, o de “intereses”, por lo tanto sin ética, pero en un segundo momento esa crítica “aguda”, se convierta en una crítica verdadera, donde el crítico sea valorizado, por su capacidad crítica intelectual, creemos que la critica superficial es solo de momento y se extinguirá. Creemos que solo supervivirá el crítico que se mantiene al margen de intereses de los otros, y más con los intereses de las personas seria y honestas que si requieren de una crítica justa y de principios.
También consideramos que la expresión como lenguaje impresa, tiene un valor agregado hacia el crítico en la explicación de su crítica, para esto es necesario las siguientes razones o racionamientos, que sería como primera medida, conocer lo que sucede en el mundo del arte y la arquitectura, y segundo que tenga la siguiente clareza literaria, para poder comunicar ampliamente el planteamiento critico, y estando de acuerdo con la siguiente explicación: … informar a los eventuales lectores con honradez y claridad; para los otros lo fundamental seria poseer una gran sensibilidad y tener el suficiente talento literario como para contagiar el entusiasmo (o aversión) de algún producto artístico pueda suscitar. (Ramírez, 2005:135), sobre esto, creemos que la honradez, sería el sinónimo de la ética, que en efecto si el crítico del arte y la arquitectura, tendría que ser honestos con ideas de su pensamiento y como es lógico de su relación sujeto-objeto, y sobre el talento literario, consideramos dos momentos, el talento es algo nato en la literatura, el querer hacer un libro o novela, tiene que tener suficiente destreza literaria, ahora en el caso de la crítica de la arquitectura nos podríamos referir a que publico queremos atingir, si fuera el caso de una revista especializada sobre la arquitectura, el lenguaje o la forma de comunicación tendrá ingredientes de expresión de la propia arquitectura, y claro con ingredientes técnicos que le permita al lector entender con clareza en el mundo de la arquitectura, en resumen consideramos que habría dos tipos de albos, el primero es la lector especializado, y la segunda para el lector que tenga un interés en los temas del arte y la arquitectura, pero que no pretenda especializarse en este tema, podríamos decir como curiosidad, o por puro interés de su conocimiento de una cultura general y no especifica.
Hay otro aspecto que debemos considerar, la dimensión en el grado importancia de la obra y su relación ante crítico sujeto-objeto, entendemos que no sería hacer una crítica arquitectónica de un nuevo museo u obra de gran importancia para la ciudad y el país, que una obra nueva con menos grado de importancia, para esto pensamos que sea en dos momentos, si la obra objeto de la crítica tiene una importancia de gran impacto, que el efecto sería casi de inmediato, debido a la importancia de la obra, o sea que sociedad, esperaría con ansiedad las declaraciones del crítico, y la segunda de que sea una obra de menos importancia para la ciudad, quizás cuyo reflejo no sea inmediato a menos que sea para un público especializado, pero nosotros consideramos que en ambos casos la crítica deba contar con sistematicidad en la explicación crítica, como en una metodología que permita reflejar los objetos y las condicionante de la crítica, [queremos decir condicionantes apuntados en los paradigmas de la crítica], lo que sí vemos que ambas tiene su importancia dentro del contexto social cultural y así lo explican: En la sociedad más y cualquier “nueva “ oferta se presenta siempre sin precedentes. De esa manera, el trabajo de la crítica consiste en desvelar raíces y antecedentes, las teorías, los métodos y posiciones que están implícitos en los objetos. (Montaner, 1999:19), en una manera de hacer una crítica que intenta contextualizar una nueva producción, algo como reconstituyendo el medio en la cual se han creados las obras.

Bibliografía
MONTANER, Josep, Arquitectura y Crítica, Editora Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1999.
ATTOE, Wayne, La Crítica en la Arquitectura como Disciplina, Editorial Limusa, México, 1982.
RAMIREZ, Juan Antonio, Cómo escribir sobre arte y arquitectura, Ediciones del Serval, Barcelona, 2005.
LUDEÑA, Wiley, Ideas y Arquitectura en el Perú del siglo XX, Editorial Semsa, Lima, 1997.
DIDEROT, Denis, Pensées détachées sur pinture – Saloons de 1777.
HEIDEGGER, Martin, Habitar-Construir-Pensar, Conferencias y Artículos/Martin Heidegger, Ediciones del Serval, Barcelona, 2001.
FREUD, Sigmund, Obras Completas, Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 1972. Tomo IV, (pág. 2309-2334)

Revista Repertorio, (varios autores), No. 4-5, Editorial Gaceta, México, 1988.