miércoles, 23 de diciembre de 2009

“HISTORIA DEL DESARROLLO DE LA PROGRAMACIÓN EN LA ARQUITECTURA HOSPITALARIA, DE LA CIUDAD DE LIMA Y CALLAO (1955-2005)”

“HISTORIA DEL DESARROLLO DE LA PROGRAMACIÓN EN LA ARQUITECTURA HOSPITALARIA, DE LA CIUDAD DE LIMA Y CALLAO (1955-2005)”

Arq. Jorge Villavisencio Ordóñez

La presente investigación para la Tesis de la “HISTORIA DEL DESARROLLO DE LA PROGRAMACIÓN EN LA ARQUITECTURA HOSPITALARIA, DE LA CIUDAD DE LIMA Y CALLAO (1955-2005)” tiene como objeto analizar históricamente la evolución programática de la arquitectura hospitalaria.
Considerando que los espacios-físicos de los edificios hospitalarios pensamos que han sufrido cambios a través del tiempo, creemos que se deba, a las propias necesidades medicas y de los avances tecnológicos de la medicina, reflexionamos como importante en realizar una agrimensura histórica de lo sucedido en los últimos cincuenta años en la Arquitectura Hospitalaria en la ciudad de Lima y Callao.
Que a través de su historia de los edificios hospitalarios las condicionantes de mudanzas programáticas han interferido directamente en los proyectos arquitectónicos hospitalarios, por consiguiente en los cambios de criterios de los programas de necesidades arquitectónicos, que inciden directamente en la elaboración de proyectos de diseño de la arquitectura hospitalarias, realizamos la siguiente pregunta:
¿Cuál ha sido el desarrollo de la programación medica-arquitectónica de la arquitectura hospitalaria de la ciudad de Lima y Callao (1955-2005)?
En nuestra propuesta de investigación realizaremos el análisis de la evolución programática de los edificios hospitalarios, en lo que refiere a las diferentes tipologías de sus espacios, de las organizaciones físico-funcionales, de las dimensiones espaciales de los ambientes, del análisis comparativo de la evolución programática.
Para esto hemos seleccionado como tema de análisis histórico de la programación-médica arquitectónica de la arquitectura hospitalaria que son el Hospital Arzobispo Loayza, Hospital del Centro Médico Naval del Perú de 1956, el Hospital del Instituto Peruano de Enfermedades Neoplásicas de 1980 y el Hospital- Clínica del Centenario Peruano-Japonés de 2002.
También consideramos investigar ¿Cuáles fueron las estrategias históricas en las mudanzas programáticas de los edificios hospitalarios?; ¿Cuál es el análisis crítico en la historia de la programación médica-arquitectónica de la arquitectura hospitalaria?; y ¿Cómo se origino históricamente la arquitectura hospitalaria en el mundo y en la ciudad de Lima y Callao?

Palabras Clave: Historia de la Arquitectura Hospitalaria, Arquitectura Hospitalaria,
Programación Médica-Arquitectónica, Tecnología Arquitectónica
Hospitalaria.

La contaminación y el medio ambiente.

LA CONTAMINACIÓN Y EL MEDIO AMBIENTE

El aumento continuo de la población, su concentración progresiva en grandes centros urbanos y el desarrollo industrial ocasionan, día a día, más problemas al medio ambiente conocidos como contaminación ambiental. Ésta consiste en la presencia de sustancias (basura, pesticidas, aguas sucias) extrañas de origen humano en el medio ambiente, ocasionando alteraciones en la estructura y el funcionamiento de los ecosistemas.
1. Efectos de la contaminación. Los efectos se manifiestan por las alteraciones en los ecosistemas; en la generación y propagación de enfermedades en los seres vivos, muerte masiva y, en casos extremos, la desaparición de especies animales y vegetales; inhibición de sistemas productivos y, en general, degradación de la calidad de vida (salud, aire puro, agua limpia, recreación, disfrute de la naturaleza, etc.).
2. Causantes de la contaminación. Los causantes o contaminantes pueden ser químicos, físicos y biológicos.· Los contaminantes químicos se refieren a compuestos provenientes de la industria química. Pueden ser de efectos perjudiciales muy marcados, como los productos tóxicos minerales (compuestos de fierro, cobre, zinc, mercurio, plomo, cadmio), ácidos (sulfúrico, nítrico, clorhídrico), los álcalis (potasa, soda cáustica), disolventes orgánicos (acetona), detergentes, plásticos, los derivados del petróleo (gasolina, aceites, colorantes, diesel), pesticidas (insecticidas, fungicidas, herbicidas), detergentes y abonos sintéticos (nitratos, fosfatos), entre otros.· Los contaminantes físicos se refieren a perturbaciones originadas por radioactividad, calor, ruido, efectos mecánicos, etc.· Los contaminantes biológicos son los desechos orgánicos, que al descomponerse fermentan y causan contaminación. A este grupo pertenecen los excrementos, la sangre, desechos de fábricas de cerveza, de papel, aserrín de la industria forestal, desagües, etc.
3. Formas de contaminación. Se manifiesta de diversas formas:· La contaminación del aire o atmosférica se produce por los humos (vehículos e industrias), aerosoles, polvo, ruidos, malos olores, radiación atómica, etc. Es la perturbación de la calidad y composición de la atmósfera por sustancias extrañas a su constitución normal.· La contaminación del agua es causada por el vertimiento de aguas servidas o negras (urbanos e industriales), de relaves mineros, de petróleo, de abonos, de pesticidas (insecticidas, herbicidas y similares), de detergentes y otros productos.· La contaminación del suelo es causada por los pesticidas, los abonos sintéticos, el petróleo y sus derivados, las basuras, etc.· La contaminación de los alimentos afecta a los alimentos y es originada por productos químicos (pesticidas y otros) o biológicos (agentes patógenos). Consiste en la presencia en los alimentos de sustancias riesgosas o tóxicas para la salud de los consumidores y es ocasionada durante la producción, el manipuleo, el transporte, la industrialización y el consumo.· La contaminación agrícola es originada por desechos sólidos, líquidos o gaseosos de las actividades agropecuarias. Pertenecen a este grupo los plaguicidas, los fertilizantes' los desechos de establos, la erosión, el polvo del arado, el estiércol, los cadáveres y otros.· La contaminación electromagnética es originada por la emisión de ondas de radiofrecuencia y de microondas por la tecnología moderna, como radares, televisión, radioemisoras, redes eléctricas de alta tensión y las telecomunicaciones. Se conoce también como contaminación ergomagnética.· La contaminación óptica se refiere a todos los aspectos visuales que afectan la complacencia de la mirada. Se produce por la minería abierta, la deforestación incontrolado, la basura, los anuncios, el tendido eléctrico enmarañado, el mal aspecto de edificios, los estilos y los colores chocantes, la proliferación de ambulantes, etc.· La contaminación publicitaria es originada por la publicidad, que ejerce presiones exteriores y distorsiona la conciencia y el comportamiento del ser humano para que adquiera determinados productos o servicios, propiciando ideologías, variaciones en la estructura socioeconómica, cambios en la cultura, la educación, las costumbres e, incluso, en los sentimientos religiosos.· La contaminación radiactiva es la resultante de la operación de plantas de energía nuclear, accidentes nucleares y el uso de armas de este tipo. También se la conoce como contaminación neutrónica, por ser originada por los neutrones, y es muy peligrosa por los daños que produce en los tejidos de los seres vivos.· La contaminación sensorial es la agresión a los sentidos por los ruidos, las vibraciones, los malos olores, la alteración del paisaje y el deslumbramiento por luces intensas. La contaminación sónica se refiere a la producción intensiva de sonidos en determinada zona habitada y que es causa de una serie de molestias (falta de concentración, perturbaciones del trabajo, del descanso, del sueño).· La contaminación cultural es la introducción indeseable de costumbres y manifestaciones ajenas a una cultura por parte de personas y medios de comunicación, y que son origen de pérdida de valores culturales. Esta conduce a la pérdida de tradiciones y a serios problemas en los valores de los grupos étnicos, que pueden entrar en crisis de identidad.

EN CONCLUSIÓN
Con frecuencia se descubren nuevas formas y fuentes de contaminación, que afectan al ambiente y a la salud. En la era moderna y con el violento desarrollo de nuevas tecnologías y productos surgen nuevas fuentes contaminantes, que al inicio parecen inofensivos, y luego se demuestra que ocasionan daños a la salud física o mental de las personas o al ambiente (extinción de especies y degradación de recursos básicos como agua, suelo, bosques, etc).

SOLUCIÓN DEL PROBLEMA

Se concibe ahora el problema de la contaminación y su consecuente ecológico como un asunto global que requiere de soluciones globales. Actualmente, las diversas naciones, sobretodo las desarrolladas, realizan esfuerzos dentro de su territorio por restaurar y preservar la salud ecológica nacional y buscan lograr acuerdos con las demás naciones para extenderlos a todo el planeta. Además, se originan diversas propuestas de solución. En todas se observan componentes políticos y científicos tecnológicos. Las políticas se encaminan hacia los mecanismos de tipo legislativo que disponen los gobiernos, para modificar las pautas de comportamiento de la sociedad; las científico-tecnológicos se orientan al estudio y desarrollo de técnicas de defensa del medio ambiente.Hasta la fecha, la tendencia de solución que parece prevalecer es la de modificar el "desarrollo sustentable". El primero de ellos implica la idea de crecimiento económico limitado a través del constante aumento en la producción y consumo de bienes y servicios, en tanto que en el segundo, el crecimiento económico y el consecuente bienestar social deben lograrse sin deteriorar el entorno y evitando la irracional explotación de los recursos naturales del planeta.Esta tendencia se basa en la creencia de que no hay problema en las relaciones medioambientales de la humanidad, que la ciencia, la tecnología, la política o la economía no puedan resolver. Sobretodo en las democracias con economías de libre mercado, la técnica se ve ahora como un poder natural. Se ha convertido en un sucesor conceptual del "progreso", concebido como poder y agente de cambio social que no se puede detener.Sin embargo, el concepto de "desarrollo sustentable" no contempla acciones de fondo para limitar el crecimiento demográfico y el urbanismo, tendiendo a estabilizar la población del planeta y, además, conserva y tal vez refuerza el liberalismo económico.Hasta ahora, la historia nos enseña que la ciencia y la tecnología tradicionales, junto con las políticas liberales de desarrollo y progreso condujeron a la Era Industrial, cuyas consecuencias hoy vivimos
http://sisbib.unmsm.edu.pe/bibVirtual/Publicaciones/indata/v02_n1/contaminacion.htm

Robert Charles Venturi - Casa Vanna-Venturi

ROBERT CHARLES VENTURI: La casa Vanna-Venturi (1962)



Datos del Autor del Proyecto Arquitectónico.
El Arquitecto Robert Charles Venturi, nació en la ciudad de Filadelfia en los Estados Unidos en el año 1925, estudio arquitectura en la Universidad de Princenton en New Jersey y estuvo becado por tres años en la Academia Americana de Roma.
También fue profesor de arquitectura teórica en al Universidad de Pennsyvania en Philadelphia y trabajo hasta 1958 con los arquitectos Louis Kahn y Eeero Saarinen.




Realizo varios trabajos importantes como: Modelo Celebration para Disney World en Orlando, Florida, el Laboratorio Lerwis Thomas de la Universidad de Princenton en New Jersey, el Auditorio de la Orquesta de Philadelphia, el Museo de Arte de Seattle en Washington, la ampliación del Museo Nacional Gallery en Londres entre otros.


Casa “Vanna-Venturi”
Obra: Casa Habitación Vanna Venturi.
Propietario: Familia Vanna, Venturi. (Padres del Venturi)
Autor del Proyecto de Arquitectura: Arq. Robert Venturi
Localización: Barrio de Chestnut Hill, Filadelfia, Estado de Pensilvana, Estados Unidos.
Año de Construcción; 1962.


La Casa Habitación de Robert Venturi, esta localizado en la ciudad de Filadelfia, en un barrio rural, en el medio de un terreno de gran dimensión, la construcción fue hecha para los Padres de Venturi.
A pesar de ser una obra pequeña tiene un gran significado arquitectónico, por su complejidad y contradicción, su fachada simple y de forma simétrica y triangular con una espacio intermedio que representa una ruptura en su forma obteniendo profundidad, con un efecto de luz y sombra. Su acceso principal es central corresponde a un punto de equilibrio volumétrico, en su parte superior tenemos un arco simétrico, sus ventanas están en forma desproporcionas entregando un aire de asimetría en su fachada.

En sus laterales también simétricos, y en su cobertura en ángulos iguales, en el medio de la obra encuentra un volumen que es la chimenea en forma de transformaciones aditivas.

En el interior de la residencia se encuentra una contradicción arquitectónica ya que la escalecerá no tiene las proporciones adecuadas, pero si encuentra un equilibrio interior de sus planos.
En conclusión esta obra de la Casa Vanna-Venturi es una obra importante, por su simplicidad pero con criterio, equilibrio, volumetría, lo que llamamos de la represtación de la Arquitectura Posmoderna.

Critica arquitectónica de la “Catedral de Brasilia”

Critica arquitectónica de la “Catedral de Brasilia”
Arq. Jorge Villavisencio

Datos del Autor del Proyecto Arquitectónico.
El Arquitecto Oscar Ribeiro de Almeida Niemeyer Soares Filho, nació en la ciudad de Rio de Janeiro el 15 de Diciembre de 1907, en el Brasil, estudio en la Escuela de Bellas Artes de Rio de Janeiro, Brasil y se graduó como Ingeniero Arquitecto en el año de 1934. El arquitecto Niemeyer es considerado como uno de las personalidades más influyentes de la Arquitectura Moderna Internacional.

Niemeyer y Lucio Costa en la construcción de Brasilia

Realizo varios trabajos importantes como: el Conjunto de Proyectos de la Pampulha en Belo Horizonte de 1942 con ideas Lecorbusianas; el Congreso Nacional de Brasil, Museo Nacional, Museo Contemporáneo de Arte de Niteroi, Palacio de Gobierno, Congreso Nacional, Catedral de Brasilia, la Universidad Nacional de Brasilia – UNB al cual fue fundador y profesor durante varios años de la Escuela de Arquitectura y Urbanismo. También realizo varios trabajos fuera de Brasil como el Edificio de las Naciones Unidas de Nueva York de 1947 en conjunto con Le Corbusier, Edificio de la Editora Mondadori en Milán de 1968-1975, Sede del Partido Comunista en Francés en Paris de 1971, el Conjunto Habitacional de Hansa en Berlín de 1955 entre otras.
Es importante decir que en año de 1959 el Presidente del Brasil Joselino Kubistschek le encarga los más importantes proyectos simbólicos de la nueva capital de Brasil, en colaboración con el urbanista Lucio Costa autor de Plan Piloto de Brasilia y también Arquitecto paisajista Burle Marx.


Catedral de Brasilia.

Obra: Catedral Metropolitana Nuestra Señora Aparecida.
Propietario: Gobierno de la Republica Federal del Brasil.
Autor del Proyecto de Arquitectura: Arq. Oscar Niemeyer.
Localización: Eje Monumental de Brasilia DF., capital del Brasil.
Año de Construcción: 1964-1970
Área: 3.848.46 m2.



La “Catedral de Brasilia”, se encuentra localizada en el Eje Monumental de Brasilia DF., capital del Federal del Brasil, esta obra cumple un papel fundamental no solamente político-religioso sino es una de las obras más representativas de la Arquitectura Moderna, además de estar localizada en una de las zonas mas privilegiadas, en su entorno no existe ninguna construcción a menos de 400 metros lo que realza sus esbelta figura arquitectónica.

La construcción de la Catedral de Brasilia (1964)




La obra en su base es de forma circular con un diámetro de 70 metros y se encuentra a dos metros abajo del nivel natural del terreno original, la obra esta construida en hormigón armado y su estructura es en forma hiperboloide compuesto con dieciséis columnas idénticas de sección hiperbólica, la cual en la parte superior obtiene su sustentación estructural en la coronación de la obra
Entre columnas tienen paneles de vidrio de diferentes colores que hacen parte de su cobertura, en su parte interior existe un vació entre sus vanos lo que alimenta un aire de grandiosidad por inmensa altura, también estas columnas dan la impresión de estar tocando el suelo otorgando a la obra su forma leve.


También en su interior existen tres ángeles de diferentes tamaños en bronce suspensos con tirantes de acero, lo que da un sentido religioso al cual representa.
Su acceso es de una rampa de grandes proporciones y existen en las laterales los apóstoles al cual acompañan la entrada principal. También en el exterior existe un campanario desvinculado al edificio, y en las laterales de la Catedral tiene una inmensa explanada para eventos religiosos.
El sentido de la obra de forma muy plástica representa dos manos que mirando hacia el cielo.
En conclusión podemos decir que la Catedral de Brasilia, representa la grandiosidad de una obra arquitectónica, por su forma volumétrica de gran plasticidad, y sus medidas de proporciones adecuadas y ordenadas de manera muy sensibles, por su ubicación privilegia en relación a la ciudad, su espacio-tiempo que dan su recorrido atento y que pueda ser visto de varios ángulos, que inspiran el lado romántico de la obra, podemos decir representante de la Arquitectura Moderna.


Lima, 5 de Mayo de 2008.

Clarice Lispector

Mostra sobre Clarice Lispector em Lisboa inclui fotos e textos.

da Efe, em Lisboa.

Mais de 20 fotografias e textos reunidos sob o título “Clandestinos Felicidade" ilustram, a partir de hoje, na capital portuguesa, a vida e obra de Clarice Lispector, uma das escritoras brasileiras mais influentes do século 20.
A professora da Universidade de São Paulo, Nádia Battella, selecionou este material dentre as mais de 800 imagens que compõem a foto biografia que elaborou em torno da personalidade da autora.
"Clarice rompe qualquer estereótipo dos gêneros narrativos", afirmou a especialista sobre a autora de "A Paixão Segundo G.H.".
"Nada resistia a Clarice, nem um estereótipo, nem nenhum padrão", acrescentou Battella, que buscou inspiração no mundo dos contos de fadas para decorar a sala que recebe a mostra, situada na casa de Fernando Pessoa em Lisboa.
Mesmo depois de tantos anos após sua morte, Clarice Lispector continua sendo uma referência para os escritores latino-americanos contemporâneos, aos quais abre fronteiras à indagação filosófica, ao retrato filosófico e psicológico e à questão do ser no tempo.
A exposição sobre a escritora, que permanecerá em Lisboa até 15 de maio, é complementada com conferências e debates das quais participarão especialistas em literatura brasileira, além de leituras, cinema e teatro.
Fonte: Folha de São Paulo em 23712/2009.
Opinión:
Hace algún tiempo leí una novela de Clarice Lispector (Ucrania-1925; Rio de Janeiro-1977, se muda para Brasil con 2 meses de nacida) “A hora da estrela” de 1977, novela se basa en la vida de una simple nordestina (fue la última novela que escribió antes de morir, en el mismo año), pero en mi opinión, utiliza la vida de esta nordestina, para entregar su vida y quizás la de nosotros, que nos lleva a una reflexión filosófica de forma simple e directa, é separado estos tres párrafos de su libro veamos:
· “Quien vive sabe, mismo sin saber que sabe, así es que los señores saben más de lo que imaginan, es que están fingiéndose unos sonsos” (p.12)
· “Quien indaga es incompleto” (p.15)
· “Estoy absurdamente cansada de la literatura, solo la mudez me hace compañía…en cuanto espero la muerte. (p.70)

Arq. Jorge Villavisencio O.

Ref. LISPECTOR, Clarice; A Hora da Estrela, Editora Rocco, Rio de Janeiro, 1977.


Nicanor Wong en un acercamiento de la lógica proyectual

Acercamiento de la lógica proyectual

Síntesis: Arq. Nicanor Wong

EL CONCEPTO DE LA LÓGICA PROYECTUAL

1. La lógica aplicada a lo proyectual es un conjunto de elementos capaces de conferir un determinado sentido a un objeto en el caso del proyecto.

2. Hay un momento en la producción de percepciones / afectos diferente del momento de la teoría (que debería ser reflexión de una filosofía) y diferente de la ejecución práctica (producto de las prescripciones de sentido de una lógica).

3. El producto puede tener dos connotaciones: como útil o como regalo.

4. Parece existir unas posiciones proyectuales diversas respecto a los estados del producto:
- Invención: proceso de ideación.
- Análisis de la posibilidad del producto mismo o de la situación fenoménica en que puede constituirse el producto.
- Reescritura, comentario o selección de una pre existencia productiva.

5. Las posiciones proyectuales definen 4 lógicas hegemónicas en el momento actual:
- L. Tipologista: reproducción de productos precedentes.
- L. Formalista: simulador de productos. Obras de arte como cosas totalizadas.
- L. Deconstruccionista: el proyecto es el medio de análisis del producto: apertura, indefinición, cierre.
- L. Fenomenologista: caracteriza al proyecto como análisis, sin verlo como posibilidad sino como necesidad, por lo tanto una producción referida a pre productos.


UN MAPA DE LAS LÓGICAS PROYECTUALES 1

Características novedosas actuales: el proyecto y el edificio como producto final: la calidad artístico-cultural se produce sólo en una parte muy pequeña de la materialidad edilicia.
Se mantiene una clasicidad no entendida como un momento histórico acabado en las lógicas proyectuales (Ref. E.Auerbach.Mimesis).
El dominio de la razón sobre la imaginación del iluminismo impregna los procesos de consumo en la pos modernidad.
Absolutización de la mercancía como condición determinante que, en oposición de algunos movimientos de arte, pueden optar por lo opuesto; como Adorno, por ejemplo.
La Modernidad es un fracaso, expresión de la expansión mercantil. Exaltación del subjetivismo. Heidegger es un reclamo débil de una nueva lógica con un discurso esencialmente lingüístico que percibe la muerte de lo monumental.
En cuanto al sentido epistemológico se abren dos modalidades: la lógica positiva (voluntad de ligar sentido y construcción a fin de realizar el edificio) y la crítica inductiva (de lo particular a lo general, sobretodo la realidad urbano-metropolitano que constituyen esquemas ideológicos de producción).
Mapa de lógicas:
L.Tipologista: lo tipológico es ahistórico. Puede presentar un discurso aparentemente crítico dela condición de mercancía al resistirse a la producción y consumo de nuevos componentes lingüísticos.
L.Formalista: de métodos hiper subjetivos. Imitan el imaginario de la condición metropolitana. Pierde la novedad de la experimentación, de lo novedoso.
L. Deconstruccionista: se alimenta de la experimentación y la exacerbación de lo analítico. No hay totalidades.
L. Fenomenológica: sitúa el problema de la arquitectura en lo programático-institucional. Investiga nuevas relaciones entre lo social y lo espacial asumiendo la condición de capitalismo avanzado.
L. Estructuralista: continuidad del principio del orden que deviene de la voluntad monumental (Kahn, Ando). Se alimenta del programa iluminista de volver al origen. Re encuentro de lo social con lo natural.
L. Contextualista: imitación de los histórico urbano dado avasallado por el paradigma producción - consumo que relativiza la forma y el contenido.
L. Tecnologista: retiene un valor funcional simbólico. Expresión pura del desarrollo de la fase avanzada del capitalismo sin ningún sedimento crítico (Rogers, Piano, Foster, Nouvel, Farrell, Grimshaw, Feinselber, Ito, Fuksas).
L. Comunicacional: el espacio-signo. Se relativiza la diferencia proyecto-objeto, representado-presente.

IDEAS INTRODUCTORIAS

Se opera un proceso endógeno de pérdida de certidumbres teóricas y operativas de la arquitectura como disciplina social dentro de la división del trabajo.
Construir un mapa de las lógicas proyectuales actuales (...) racionalidades relativas que contienen procedimientos incluidos en tales lógicas. Definimos lógica proyectual como un sistema de conceptos experimentales - o sea, explorados en la práctica - que organizan ciertos resultados proyectuales. Es algo intermedio entre el método y teoría.
El concepto se propone dentro del contexto trasmoderno: verificación no históricamente original pero sí intensamente renovada, de la significación (...) científica y estética tienen en la remodelación contemporánea del concepto de proyecto.
También se puede estar hablando de una era post proyectual: según la tradición moderna inaugurada en el Renacimiento: el control técnico del proyecto a corgo del proyectista sobre la multidecisión fáctica de los gremios.
Las lógicas pueden ser entendidas como construcciones de sentido.
La teoría de la arquitectura actual sistematiza el conocimiento crítico de alternativas que ofrece la práctica del proyecto. Hay que analizar las prácticas proyectuales, como paso necesario para construir un fundamento de teoría.
Existen aspectos de la realidad actual que distorsionan o relativizan la sistematicidad teórica. ¿Existen sistemas de condicionamiento de las prácticas proyectuales provenientes del contexto en un mundo global?
Existen unas lógicas proyectuales provenientes de tres décadas pasadas pero es necesario conjugarlas con las condiciones culturales presentes para poder explicar los comportamientos actuales. Investigar el ruido multimediático y la comunicación virtual, la homogenización del habitar globalizado, la diseminación de prácticas proyectuales - cada uno con una teoría que la sustente ante la vaguedad de criterios - que devienen en un proyecto final.

Lógica Proyectual – Filosófica – Fernández

LA LÓGICA PROYECTUAL DESDE LA FILOSOFÍA

1. El arte es lo que se conserva, independientemente del soporte de los materiales, del modelo, del espectador y del creador. Es un bloque causal de percepciones y afectos.
2. En el plano del desarrollo tecnológico, se ha operado el pasaje de las estructuras productivas industriales de control a las estructuras industriales de calidad.
3. Existe una crisis dual entre el elemento formal y el elemento decorativo.
4. Exceso de estética. Crisis de la estructuralidad de lo funcional.
5. El exceso de estética afirma la sociedad la condición del objeto como consumo y de interacción social.
6. El objeto cotidiano ha pasado a ser un elemento de creciente densidad semántica: todos somos hijos de Warhol.

ELEMENTOS DE DETERMINACIÓN
1. El desinterés posmoderno por lo antropomórfico podría ser síntoma de una nueva división estética del trabajo: tropel de imágenes.
2. Tres superestructuras estético-culturales: realismo, modernismo y posmodernismo.

HISTORIZACIÓN DEL DEVENIR LÓGICO
1. La producción de la lógica: fases: construcción micro histórica, experimentación, comprobación, aprendizaje y repetición o posibilidad de ser repetible.
2. Consumo de la lógica: fases no secuenciales: aceptación de la lógica en el mercado, conversión de los hechos privados en públicos, circuitos positivos y negativos de consumo.
3.Circulación de la lógica: generación y consumo fuera del ámbito productivo originario.
4. La deriva de la lógica: desplazamiento de conceptos lógicos y sus productos a través de las culturas e historia.

Historia del Arte como Historia de la Ciudad

Historia del Arte como Historia de la Ciudad.

GIULIO CARLO ARGAN

Entre arquitectura y cultura no existe una relación diferencial; el problema se refiere sólo a la función y al funcionamiento de la arquitectura en el interior del sistema. Por definición es arquitectura todo lo que concierne a la construcción y es con las técnicas de la construcción que se instituye y organiza en su ser y en su devenir, esa entidad social y política que es la ciudad. La arquitectura no sólo le da cuerpo y estructura sino que la vuelve significante con el simbolismo implícito en sus formas; así como la pintura es figurativa, la arquitectura es representativa por excelencia. En la ciudad todos los edificios, sin excluir a ninguno, son representativos y con frecuencia representan las malformaciones, las contradicciones, las vergüenzas de la comunidad. Es el caso de las montañas de basura edilicia que la especulación incontrolada ha acumulado en las ciudades y de las que se dice con demasiada frecuencia que no son arquitectura, aunque los son, y representativa de una desdichada realidad social y política.
En el interior del sistema cultural urbano la arquitectura tiene una figura, como disciplina, compleja y no muy diferente de aquella de la lengua; es una disciplina autónoma pero al mismo tiempo, constitutiva y expresiva de todo el sistema. También por esto, si se quiere dar de la arquitectura una definición vinculada a las cosas que hace y de las que se ocupa, hay que decir que es lo mismo que la ciudad, de modo que todo lo que no funciona en la ciudad refleja, en definitiva, los defectos de la cultura arquitectónica o descubre su incapacidad para cumplir sus tareas institucionales. Sin hablar, por otra parte, de los arquitectos que, poniéndose al servicio de la especulación, traicionan la ética no sólo de la disciplina sino de la profesión.
En su confrontación con la ciudad la arquitectura siempre ha tenido tareas de gestión; una y otra vez ha determinado su estructura y su figura. La ciudad "ideal", nacida de la presunta omnipotencia de un príncipe, es una ficción antes política que arquitectónica; ninguna ciudad nació nunca de la invención de un genio, ya que es el producto de toda una historia que se cristaliza y se manifiesta. Lo que interesa no es tanto su fundación, generalmente legendaria, como su desarrollo, o sea sus cambios en el tiempo. Estos cambios no obedecen a leyes evolutivas sino que son la consecuencia de una oposición entre voluntades innovadoras y tendencias conservadoras; una de las contradicciones de nuestro tiempo está en el hecho de que las fuerzas políticas progresistas tienden a conservar y las fuerzas políticas conservadoras a destruir el tejido histórico de las ciudades.
De cualquier modo, la organicidad del sistema urbano es dada en todos los casos por la historia, también cuando la ciudad nació hace poco y tiene una historia breve. De hecho, la idea que tenemos de la ciudad y que no se ha modificado por el momento, es la de un acumulo cultural que da al núcleo la capacidad de organizar una zona más o menos extensa de territorio. Sin estos puntos de concentración e irradiación cultural no es concebible, en la actualidad, ninguna forma de organización del ambiente.
Desde la más remota antigüedad la ciudad se configuró como un sistema de información y comunicación con una función cultural y educativa; los viajes de Telémaco por el Egeo demuestran que, ya en tiempos de Homero, la cultura era considerada sobre todo como conocimiento de la ciudad. Los monumentos urbanos tenían una función no sólo conmemorativa sino didáctica; comunicaban la historia de la ciudad, pero la comunicaban en una perspectiva ideológica, o sea con vistas a un desarrollo coherente con las premisas dadas.
La ciudad moderna tampoco es sólo un sistema de información y comunicación; se integra en una cultura reducida o en vías de reducirse a ser solamente un sistema de información y comunicación. El proceso que está teniendo lugar es el de la transformación estructural de la cultura de clase en cultura de masas, o sea una cultura cuya mayor estructura es, justamente, la información. Las preguntas que nos planteamos, entonces, son las siguientes: ¿existirá, cómo será una arquitectura de masas? ¿Es conciliable la cultura de masas, reducida a circuito de información, con la historicidad constitucional de la ciudad? Y en otro plano, ¿es posible un tránsito que no sea traumático ni destructivo del sistema de la historia al de la información?
Pero en primer lugar: ¿se quiere o no se quiere conservar a la ciudad como institución, o sea como modelo de agregación social alrededor de un núcleo cultural? Por un lado existe la unánime condena de la megalópolis, confirmada por los mayores exponentes de la arquitectura de nuestro siglo; existe el Buchanam Report que demuestra científicamente que el dinamismo de la ciudad industrial no puede ser contenido por las estructuras de las ciudades preindustriales y, con mayor razón, por las más antiguas; existe finalmente la irritante experiencia cotidiana del tránsito motorizado, que fuerza y con frecuencia termina por romper la red de comunicaciones urbanas. Pero, por otro lado, existe la idea de que las instituciones urbanas son insustituibles en las actuales condiciones culturales (…) En las condiciones presentes parece absolutamente seguro que la institución-ciudad está destinada a sobrevivir, que para sobrevivir tendrá que reformarse y que la reforma la hará la arquitectura, siempre que logre imponer su propia ética y la lógica propia de su disciplina a los grupos que, de hecho, detentan el poder de decidir la suerte de la ciudad. Es necesario, entonces, que se termine de considerar a la arquitectura como una de las "bellas artes" y se reconozca que es la primera de las técnicas urbanas, a la que corresponde la total responsabilidad de la gestión de la ciudad y sus transformaciones.
Es cierto que la historia de la arquitectura moderna no es solamente la historia de su ignominiosa reducción a técnica de explotación. Hay muchos arquitectos que han dado instrucciones precisas para la utilización racional de los espacios urbanos y han proyectado y –a veces- construido edificios que constituyen verdaderos modelos; también la arquitectura moderna tiene sus obras maestras, aunque se trate de lugares de trabajo o de viviendas económicas y no de monumentos. Los grandes arquitectos han sido poco escuchados, pero es indudable que no han propuesto la conservación en vez del desarrollo sino que han propuesto diversos modos y tipos de desarrollo. Lo que los volvió impopulares y, durante el fascismo y el nazismo, los expuso hasta a la persecución política fue la lógica elemental gracias a la cual afirmaban que las viviendas de los trabajadores debían hacerse para los trabajadores y no para el provecho de los propietarios de los terrenos y los empresarios. Ellos también sabían que la ciudad es un sistema de información y comunicación y que la cultura moderna no es más que un sistema más amplio pero homogéneo de información y comunicación. Ellos, con todo, no se preguntaron si el advenimiento de una cultura de masas implicaba necesariamente la revocación de la autonomía individual y la renuncia a cualquier capacidad de reflexión y decisión. En otros términos, esos maestros se proponían afrontar y resolver una crisis de la que muchos otros querían aprovecharse, empeorándola.
Los arquitectos que trabajaron entre las dos guerras –se trate de Le Corbusier o de Wright, de Gropius, de Mies van der Rohe o de Aalto- eran conscientes de que aún estaban ligados ideológicamente a las premisas filosóficas del Iluminismo y de la revolución francesa y se esforzaron lealmente por profundizar el proceso apenas iniciado e inmediatamente reprimido de secularización de la cultura y, por tanto, también de la arquitectura.
Contestaban el mito o la metafísica del arquitecto demiurgo que repetía el acto creador de Dios para que sirviera de modelo a los mortales en la prosecución de la obra creadora; declinaron la misión pantocrática de imponer a la vida de los hombres el orden y la armonía de lo divino; comprendieron que como laicos de la cultura debían hacer tabla rasa no sólo de una larga tradición sino del lenguaje formal con el que se revelaba y comunicaba aquel mensaje sobrenatural. Se daban cuenta de que, libres de la obligación de uniformar la arquitectura con las leyes de la gravedad, libres también de lo que había parecido la relación inmutable entre materia y forma, la dimensión del espacio no tenía más límite que el de una técnica en rápido y valeroso progreso.
Ya no podían seguir subordinando su trabajo, que querían de comprometida investigación, a ningún principio de autoridad, y el principio de autoridad inderogable y constante de la arquitectura era el clasicismo con su morfología condicionada por el traslado de las leyes cósmicas de la gravedad de los cuerpos a la estática de la arquitectura. Finalmente la arquitectura moderna se liberaba de la representación, como la pintura de los mismos años se iba liberando de la figuración.
Ref. Historia del Arte como Historia de la Ciudad, (Editorial Laia, Barcelona 1984)
2000-2003 Revista Contratiempo Buenos Aires Argentina Directora Zenda Liendivit/

Lionelo Venturi: ingenuidades, de imaginações da crítica.

A arte alimenta-se de ingenuidades, de imaginações infantis que ultrapassam os limites do conhecimento; é aí que se encontra o seu reino. Toda a ciência do mundo não seria capaz de penetrá-lo.

Se a crítica pressupõe sempre a atualização da obra no espaço e no tempo, ela é sempre um ato contextual. E teoricamente, não há distinção entre crítica e história, visto que fazer uma pressupõe a outra. A crítica é necessariamente fundamental para apontar a qualidade artística de uma obra e reconhecê-la num contexto geral de história da arte. Isto significa indicar, de um modo particular, as relações de uma obra do passado que se estendem até o nosso tempo e o superam. Portanto, “(...) o juízo crítico é juízo histórico, de tal modo que não pode existir nenhuma distinção, no plano teórico, entre crítica e história da arte”. Cf. ARGAN, Arte e Crítica de Arte, op.cit; p.142. Também Lionello Venturi busca incessantemente a identificação entre história da arte com história da crítica de arte, afirmará que a história da arte é função da crítica de arte.
A construção histórica é, portanto, obviamente também crítica, pois, se dá mediante um juízo qualitativo seletivo, ideológico (o que vale também dizer, político) e parcial das fontes que opera.
Como conseqüência de derivarem de diferentes matrizes do conhecimento surgem os diversos tipos de crítica: idealista, positivista, marxista, fenomenológica, estruturalista, etc.
Portanto, não existe um tipo de crítica absoluta, única, verdadeira, mas diferentes críticas, que dependem de uma época e, sobretudo do novo olhar de quem a realiza, da sua visão de mundo, diferente de qualquer outro. O olhar é que conta; daí existirem uma multiplicidade de críticas, inclusive sobre a mesma matriz filosófica. O olhar é que muda.
“Assim, o homem traz consigo visões, cujo poder faz o seu poder. Nelas relata a sua história. (...) Delas promanam aquelas decisões que assombram, aquelas perspectivas, aquelas adivinhações fulminantes, aquelas justezas de julgamento, aquelas iluminações, aquelas incompreensíveis inquietudes, e tolices”.
Se o olhar é que muda, convém ao crítico eleger uma matriz filosófica coerente ao de tipo de crítica a ser realizada na concordância com o objeto da crítica, mas, sobretudo, com a sua visão de mundo. Tal visão vai ao encontro de interesses ideológicos e ao encontro dos propósitos do trabalho do crítico.

Marc-Herri Wajnberg: El Museo de Arte Contemporáneo MAC-Niteroí de Oscar Niemeyer

video

La Lógica Proyectual: Museo de Arte Contemporáneo – MAC de Oscar Niemeyer.


Museo de Arte Contemporáneo – MAC de Oscar Niemeyer - Lógica Proyectual.

Ensayo: Arq. Jorge Villavisencio O.



El Museo de Arte Contemporáneo – MAC. (1991-1996) de Niterói, Rio de Janeiro, proyecto arquitectónico del centenario arquitecto brasilero Oscar Niemeyer.
Pero antes de realizar el análisis de las “Lógicas Proyectuales” de Roberto Fernández, en relación al MAC, haremos una breve síntesis de la obra.
La obra fue concebida para abrigar el acervo de un gran coleccionador del arte moderna brasilera, João Sattamini, él hizo la donación de la colección para la ciudad, a cambio la Municipalidad de Niteroi se comprometió a construir un espacio para abrigar la colección.
La obra tubo un costo de cinco millones de dólares, el MAC ocupa un lugar privilegiado en la Playa de “Nova Viagem”, la obra esta compuesta en dos partes: la primera es la explanada que da acceso al edificio a través de la rampa, donde quedan las instalaciones y los estacionamiento, la segunda sobre la explanada está el volumen en forma de cáliz que esta compuesto por los tres niveles que son las salas de exposición.
También realizando una ligadura entre la explanada y el edificio, existe una rampa de tipo serpentina que da acceso al edificio, (1) cabe indicar que esta rampa realiza un componente muy interesante en el conjunto de la obra, por el propio recorrido “promenade”, y visualmente como elemento plástico y lúdico.
En la realización del proyecto arquitectónico del MAC, Niemeyer explica: Recuerdo cuando fui a ver el local designado. El mar, las montañas de Rio de Janeiro, un paisaje magnifico que debía preservar. Al subir el edificio, adopte la forma circular, que a mi manera de ver, requería el espacio. (2)
Según Fernández (3) esta lógica proyectual obedece a: el análisis de desenvolvimiento de las transformaciones del territorio superpuestas matices básicos de estructuración del stock y flujos de recursos naturales y de las características del paisaje. (4) P.188
También Fernández dice: (…) emerger en las sensibilidades que se des-hace en la intensidad del paisaje (…) P.197
En ambas citas se referencia al “cuidado del paisaje natural”, como en una estrategia proyectual, para Niemeyer que tiene una obsesión por la originalidad de su proyecto, pero con una arquitectura de afuera para adentro.
El MAC, es como manifestación artística que exige de alguna forma, un significado como obra-museo, pero como hemos dicho con una conciencia ambiental (tema contemporáneo), esto hace que se instigue de alguna forma entre el equilibrio entre el medio ambiente y sus relaciones productivas, de una sociedad-cultura siendo para intensificar una “conciencia” para la construcción de los propios individuos.



También existe una relación-complicidad entre el observador y la obra, este envolvimiento es caracterizado como una obra sintética, el cual es determinado, en una forma fácil de entender.
Después de más de diez años de la obra del MAC., existe una misión desafiante entre los observadores comunes y los especialistas del arte, a modo de que esta obra de arte que comprueba sí, en un mundo poscontemporáneo.
Niemeyer dice: un museo es una obra de arte: poética del infinito, vale la pena mirar al cielo, sentir como el ser humano es frágil, insignificante sin perspectiva, pero sin olvidar que la vida tiene que ser vivida y reír y llorar que es nuestro destino.
Así el MAC, tiene que ser leído “por extenso”, pues su nombre abrevia la función inserta al ser, el museo de arte es vista como vida contemporánea. Esto es sintetizado por la expresión “incertae sedis” (5), (aquello que no tiene clasificación científica), esta clasificación dio el titulo a la exposición abierta de José Rufino en Octubre de 2005.
Para Umberto Eco (6) dice sobre el MAC: que incorpora en su amplitud del sentido indeterminado, o transitorio, o relativo, como parte de su propia dimensión vital-existencial.
En aplicación a esta propuesta podríamos estar hablando como lo define Fernández en la lógica proyectual de una “Ucranía”, como resonancia de la ficción y de la realidad.




Niemeyer parece buscar, al máximo la belleza de inmensidad vacía, por la transparencia de la obra, suspensa delante de un horizonte intocable y abundante por el propio paisaje natural. También como de alejarse horizontalmente al máximo de cualquier construcción urbana, el edificio se eleva al nivel de las calles y del suelo, como provocando un distanciamiento entre el mundo cotidiano. En esto se fija simbólicamente al margen del precipicio sobre las aguas de la bahía de Guanabara.


Al encontrar en nuestra opinión (doxa) un lugar perfecto, para la localización del MAC, entonces hallamos una equidistancia entre lo cotidiano lo físico y lo metafísico, un punto de tangencia de dentro y de afuera, lo que torna al MAC un circulo de resonancias “imaginarias”.
También Fernández dice: Las performances artístico-arquitectónico de Testa – y si se quiere, en cierto sentido, de otros poderosos “form-givers” americanos modernos: Barragán, Niemeyer – procuran requerir un plano de autonomía del discurso arquitectónico, por lo menos en las soluciones del hábitat, parangonable con la autonomía de la producción de la obra de arte moderna, esa que Adorno llamará inorgánica por su suspensión de toda representación. Se operaria así, una posibilidad de generar un tipo de productos del talante a social, a natural y a lo urbano, mediante un cuidadoso recorte de las clásicas articulaciones del programa, el sitio y el contexto.


Al finalizar nuestro ensayo consideramos que el MAC, no es museo de formas tradicionales, él es un lugar activo, tanto como una obra de arte, contaminadora e inspiradora, de cada experiencia. Así el MAC materializa a Niteroi, por la potencia estética, esta demanda que esta “viva” para sus espacios: inclusión de la obra con el medio ambiente, movilidad, forma leve y transparente, así como trascendencia de una arquitectura posmoderna.

Lima, 18 de Agosto de 2008.

(1) Rampa de acceso: la rampa en forma de serpentina, exige apenas unos minutos para personas en condiciones físicas normales, pero es un obstáculo para las personas que son potadoras de deficiencia física. Según el arquitecto y crítico Roberto Segre dice: La pureza del volumen contrastas con la complejidad del acceso.
(2) Oscar Niemeyer, Explicación Necesaria, 2006.
(3) Roberto Fernández, Notas sobre las lógicas proyectuales al final de la modernidad, 2000.
(4) Capitulo VI – Mapa Mental de la “Lógica Proyectual de Oscar Niemeyer”.

(5) Exposición “incertae sedis”, de José Rufino Curadora: Claudia Saldaña, Luís Vergara, MAC-Niteroi. De 15/10/2005 a 05/03/2006.
(6) Umberto Eco: La Obra Abierta, São Paulo, Editora Perspectiva, 2001.

Lógica Proyectual en la Arquitectura y el Urbanismo.

“Lógica Proyectual” - en la arquitectura y el urbanismo.

Analisís y Crítica: Arq. Jorge Villavisencio O.


I. Introducción
El presente tiene como objeto el análisis a través de mapas mentales del libro de Roberto Fernández Notas sobre las lógicas proyectuales al final de la modernidad, así mismo se realizará un Ensayo sobre las lógicas proyectuales aplicables a la obra del Museo de Arte Contemporáneo – MAC de Niteroi, Rio de Janeiro del arquitecto Oscar Niemeyer.
De acuerdo al profesor de la cátedra fue solicitado para realizar a través de la esquematización de mapas mentales, de las cuales son: “Ideas Introductorias”, “Lógica Proyectual – Latinoamérica”, “Lógicas Proyectuales de Roberto Fernández” y Lógica Proyectual de Niemeyer de la obra del MAC” del libro en referencia, como también de realizar una aproximación a través de un ensayo del Museo de Arte Contemporáneo – MAC., del arquitecto Oscar Niemeyer. .
Para tener una mejor comprensión del trabajo se realizo un índice que a continuación detallamos:


I. Introducción
II. Mapa mental de “Ideas Introductorias”.
III. Mapa mental de la “Lógica Proyectual en Latinoamérica".
IV. Análisis Sintético de la “Lógica Proyectual en Latinoamérica”.
V. Mapa mental de la “Lógica Proyectual”.
VI. Mapa mental de la “Lógica Proyectual de la Obra del Museo de Arte Contemporáneo – MAC” de Oscar Niemeyer”
II. Mapa Mental de “Ideas Introductorias” de Roberto Fernández.
Perdidas Teóricas y Operativas.
Conceptos Experimentales
Racionalidades Relativas, Pos-proyectual
Tradición Moderna
Control Técnico
Contexto Transmoderno
Cientifica – Estética
Remodelación Contemporánea; Concepto Proyectual
Constuctos: Construcciones de Sentido.
Contexto Mundo Global
Relativizan; Sistematicidad
Conocimiento Crítico
Practicas del Proyecto; Análisis Proyectual
Condiciones Culturales
Diseminación de prácticas Proyectuales: Homogenizar, Globalizado, Muli-mediático
Comunicación Visual.
III. Mapa Mental de la “Lógica Proyectual en Latinoamérica” de Roberto Fernández.
Ucronía Culturales (5) P.192
Megatema, Productividad, Producción, Consumo (6) P.193
Megatema, Comunicación, Formalista, Tipologista, Constructo Cultural (8) P.202
Minimalismo Expresivo (9) P.204
Megatema, Sustentabilidad, Sociedad, Naturaleza (7) P.198
Sociedad Mestiza (4) P.190
Geometría Adaptada (10) P.204
Reflexión Histórica, Identidad (3) P.191-197
Recursos Naturales Paisajes (1) P.188
Formas Organización, Innovativas Exógenas (2) P.190
IV. Análisis Sintético de la “Lógica Proyectual en Latinoamérica”
(1) El análisis del desenvolvimiento de las transformaciones del territorio superpuestas matices básicas de estructuración del stock y flujos de recursos naturales y de las características de los paisajes. P.188
(2) El examen de desarrollo de las formas de organización edilicia y de las transformaciones, permite reconocer un proceso de acumulación de propuestas innovativas exógenas. (…) P.188-189
(3) La reflexión histórica americana puede distinguir su “identidad” como multiplicidad de experiencias oscilantes entre el paleo y posmodernidad (…) P.191
(4) (…) entre la presión de la estética de fusión devenida de la sociedad mestiza y su rechazo en nombre de una deseada pulcritud cosmopolita. P.191
(5) Culturas por otra parte de la ucronía lugar que no tiene tiempo (o historia) al revés del carácter dominante (…) P.192
(6) (…) desustanciado o remitido a un nivel cosmético o frívolo – dadas la no consumación o consumación imperfecta de la modernidad (…) P.193
(7) (…) para producir una mejora de la calidad de ambiente (recordemos debe ser entendido entre sociedad y naturaleza) P.198
(8) (…) obedece a la intensión de supeditar el producto arquitectónico – o la instalación del constructo cultural – a las condiciones del entorno natural preexistente. P.202
(9) (…) pequeños conjuntos urbanos, se supone investigar una especie de minimalismo expresivo, de alto refinamiento (…) P.204
(10) La búsqueda de una geometría adaptada a un emplazamiento urbano y de tratamiento de los interiores según facturas casi artesanales, de madera y de piedra que si tienen un referencial internacional (…) P.204

Nota: Las citas están numeradas del texto de Roberto Fernández y corresponden al
Mapa Mental: “Lógica Proyectual de Latinoamérica”.
V. Mapa Mental de la “Lógica Proyectual de Roberto Fernández”.
Tipológica nuevos componentes Lingüísticos.
Formalista imaginario metropolitano.
Desconstruccionsita experimentación Analítica.
Fenomenológica programático Social-Espacial.
Tecnologista capitalismo sin crítica.
Estructuralista, Voluntad Monumental, Programa Iluminista, Social - Natural.
Comunicacional: Espacio - Signo.
Contextualista relativo a la forma y contenido; Imitación Histórico - Urbano.
VI. Mapa Mental de la “Lógica Proyectual de Oscar Niemeyer”.
Recursos Naturales: impulso de concepción.
Originalidad Obsesión: arquitectura de afuera para adentro.
Obra Sintética: fácil de entender de memorizar.
Comunicacional: simbólico; físico - metafísico.
Uranía – Utopía: resonancias; ficción - realidad.
Lima, 18 de Agosto de 2008.
Arq. Jorge Villavisencio Ordóñez
jvillavisencio@yahoo.com

THE LANGUAGE OF MODERN ARCHITECTURE

EL LENGUAJE MODERNO DE LA ARQUITECTURA

Ensayo: Arq. Augusto Reyna S.; Arq. Jorge Villavisencio O.


LAS SIETE INVARIANTES DE LA ARQUITECTURA MODERNA

El presente trabajo describe y critica la propuesta de Bruno Zevi de encontrar siete características invariantes de la arquitectura moderna, entendida como antítesis del clasicismo academicista imperante en Europa desde el Renacimiento hasta principios del siglo XX.

1. El elenco como método proyectual:
Según este principio, todo componente o elemento arquitectónico (que configura el lenguaje) debe nacer de consideraciones especificas, según el análisis de los diferentes aspectos que configuran la arquitectura y el urbanismo, sean formales, funcionales o de otra índole. Como consecuencia inmediata, este método rechaza toda elección formal a priori, incluyendo el lenguaje clásico de la arquitectura tradicional, ya preestablecido por la historia.

2. Asimetría y disonancia:
La segunda invariante, según Zevi, propone la utilización de la asimetría y disonancia como principio inmutable en la composición arquitectónica. Contra la rigidez, el orden y el convencionalismo de la arquitectura clásica imperante principalmente en Italia, se presenta como paradigma histórico la arquitectura Gótica, rica en expresión formal y simbolismo, en donde el proyecto nace del evento mismo y no de la proyección geométrica nacida de instrumentos fríos y racionales.

3. Tridimensionalidad antiperspectivada:
Continuando con el criterio de la segunda invariante, el autor defiende la flexibilidad del diseño tridimensional que supera el punto de fuga central utilizada desde el Renacimiento como método no sólo gráfico, sino muchas veces proyectual. La idea de simetría bidimensional en las edificaciones se traslada a nivel volumétrico y urbano.

4. Sintaxis de la descomposición cuatridimensional:
La cuarta invariable se relaciona con el dinamismo espacial resultante de la explosión multidimensional del espacio estático tradicional. La dinámica se refuerza con las fugas visuales y las entradas de iluminación, ambas producto de la descomposición de los elementos configuradores del espacio. Como ejemplo, el autor hace referencia a la nueva estética planteada por la escuela holandesa de principio de siglo XX, en la cual la variable temporal cobra importante sentido.

5. Estructuras en voladizo, laminares y membranas:
Bruno Zevi plantea como la quinta invariante de la arquitectura moderna aquellas estructuras que rescatan las diferentes soluciones concretas de las nuevas formas de visualizar y realizar la arquitectura, por medio de la tecnología, tanto en el aspecto técnico constructivo, como


6. Temporalidad del espacio:
La noción de recorrido como elemento característico del lenguaje moderno de la arquitectura. El recorrido permite penetrar el espacio, celebrar lo vivido, y le da al factor sorpresa una connotación especial, ya que incentiva el descubrimiento y asombro de los hombres hacia el mundo. La arquitectura deberá presentarse de manera indirecta, y el usuario deberá movilizarse para consumirla en su totalidad.

7. Reintegración de edificio-ciudad-territorio:
El último invariable que propone el autor se relaciona con dos de los conceptos tratados anteriormente: temporalidad y dinamismo. La idea de descomposición volumétrica y espacial adquiere una escala mayor, utilizando el mismo mecanismo para la articulación entre espacios y, complementándose con el carácter temporal de la experiencia dinámica, se expande en todos los vectores y direcciones, ampliando su escala hacia la ciudad, interrelacionando experiencias espaciales, hasta completar un sistema de sensibilidad espacial que conforma el territorio.

La propuesta de Zevi se encuentra en sintonía con la primeras intenciones de sistematizar el lenguaje de la arquitectura moderna producida por la exposición “International Style: Architecture from 1922” realizada en el Museo de arte moderno MOMA en Nueva York por Henry-Rusell Hitchcock y Philip Jhonson.1 En ésta, se pretendió esbozar las primeras invariantes del lenguaje moderno de la arquitectura:

Una determinada arquitectura cúbica y lisa,
De fachada blanca o paramentos de metal y vidrio,
Planteamientos funcionalistas y simples,
La arquitectura como volumen,
Juego dinámico de planos más que como masa,
Predominio de la regularidad en la composición, sustituyendo la simetría axial académica, y
Ausencia de decoración añadida que surge de la perfección técnica y expresividad del edificio a partir del detalle arquitectónico y constructivo.

Como vemos, las primeras invariantes propuestas describen el panorama arquitectónico moderno de las primeras décadas del siglo XX.

Ya a principios de los años setenta, dicho panorama resulta mucho más amplio, y la propuesta de Zevi engloba muchas arquitecturas disímiles, configurando unas invariantes más generales y menos rígidas.

La particularidad de esta propuesta es su carácter eminentemente anticlasicista, definiendo el lenguaje moderno de la arquitectura no tanto por lo que debe tener, sino por lo que no debe.


1 Josep María Montaner, “Después del movimiento moderno: arquitectura de la segunda mitad del siglo XX”, Editorial Gustavo Gili, Barcelona 1993, pag 13.
2 Josep María Montaner, op. cit., pag 13.


CRÍTICA A LA TEORÍA DE BRUNO ZEVI

Esbozaremos una crítica general, de fondo, a la teoría estructuralista de Bruno Zevi, para luego abocarnos a comentar algunas invariables en particular.

El academicismo y la muerte de la arquitectura moderna.
La principal crítica a este tipo de propuesta estructuralista es la confianza en querer sistematizar un código arquitectónico, de aspirar a una lengua y desconfiar en el habla, en términos lingüísticos propuestos por Ferdinand de Saussure.3
El motor principal de la modernidad en arquitectura, y las artes en general, es su carácter experimental y libre, es la búsqueda constante de una nueva manera de hacer arte y arquitectura, atendiendo al cambio necesario y obligado acorde con la nueva sociedad y el nuevo hombre naciente.

Esta complejidad moderna produjo toda una sintaxis arquitectónica variada y espontánea4 que, de ser convertida en lengua, debió seguir la evolución naturaleza y orgánica de consolidación, como cualquier lenguaje hablado. Bajo esta realidad, el esfuerzo por re-semantizar el lenguaje moderno de la arquitectura lleva justamente a los fines que la misma modernidad rechaza: un lenguaje preestablecido, definido y convertido en norma.

Así, el nuevo academicismo pretendido con el establecimiento de invariantes arquitectónicas genera, a la vez que un lenguaje sólido vigente capaz de trascender, el fin del mismo, ya que ataca la esencia misma de la modernidad, que es contradictoria, compleja y libre.

El fundamentalismo anticlasicista
La propuesta de Zevi trabaja sobre una premisa específica: definir lo moderno como ausencia de lo antiguo. Más allá de establecer lo que aparece en el amplio lenguaje de la arquitectura moderna, el autor define sus invariantes estableciendo una dialéctica con la tradición clásica, definiendo lo que la arquitectura moderna no debe hacer en función a su opuesto historicista.

1. Pero esta visión negativa, tajante, de una animadversión casi personalizada y traumática del clasicismo no es compartida ni por los pioneros ni por los creadores del lenguaje moderno (entendiendo el lenguaje moderno desde el modernismo decimonónico, el racionalismo y organicismo producido en la primera mitad del siglo XX hasta las propuestas postmodernas y divergentes actuales).

2. Una rápida lectura de “Hacia una arquitectura” de Le Corbusier nos da un panorama claro con respecto a la desconfianza del código clásico en pos de una estética austera y funcionalista, pero a la vez tenemos como grandes ejemplos de orden y proporción a varios

3 Sus análisis semióticos tienden a desarrollarse en términos de pares opuestos: entre otros, los estudios lingüísticos pueden ser diacrónicos (históricos) o sincrónicos (sobre un momento concreto), el lenguaje puede considerarse como lengua o como habla, es decir, como el conjunto global de reglas sintácticas y semánticas de una lengua determinada o atendiendo a sus manifestaciones individuales. En Ferdinand de Saussure, “Curso de lingüística general”, Editorial Losada, Buenos aires 1945.


4 Como ejemplo tenemos a las vanguardias artísticas de principios del siglo pasado, que con un mismo espíritu propuso estéticas distintas y novedosas, así como propuestas individuales de arquitectos como Antoní Gaudí, Adolf Loos, Frank Lloyd Wright, entre otros.
edificios clásicos, destacando principalmente el Partenón, tal vez la imagen más clara para entender la importancia y trascendencia de la tradición clásica, comparada en el caso de Le Corbusier, con la eficacia y belleza de las máquinas modernas.

Otro ejemplo de no menor importancia es la obra de Mies Van Der Rohe. Edificios como el Seagram en Nueva York o el Neue Nationalgalerie en Berlín muestran una propuesta estética y técnica eminentemente modernas, y ambos edificios contienen elementos clásicos tales como la simetría, el orden regular y elementos rítmicos y proporcionados.

Mies Van der Rohe, Neue Nationalgalerie en Berlín

¿Clasicismo, modernidad, o ambos?

Mies Van der Rohe, rascacielo Seagram en New York
Al ver estas imágenes, ¿En dónde empieza la modernidad y termina el clasicismo? ¿Pueden convivir ideales clásicos y modernos en un solo proyecto? La obra de Mies ejemplifica cómo la fuerza esencial de la composición clásica trasciende sus elementos específicos (sintaxis), logrando armonizar un lenguaje eminentemente moderno como en estos ejemplos.

El elenco como método proyectual:
Si bien es cierto que la arquitectura debe estar resuelta sobre fenómenos particulares, con su consecutiva aplicación singular estética, en su lenguaje, la arquitectura y el urbanismo deben estar abiertos para todo tipo de conceptos, tendencias y definiciones. La idea del elenco es una de ellas, como herramienta de aprendizaje, pero no es determinantes para el proceso proyectual.

El rechazo a priori de toda elección formal en la sintaxis proyectual no puede ser determinante, ya que nuevas ideas contemporáneas con sus respectivos procesos rescatan conceptos de orden formal en la historia de la arquitectura. El concepto de “homotecia” presentado por Benoit Mandelbrot en sus teorías sobre geometría fractal es un claro ejemplo de formalismo a priori, más allá de si las formas son históricas o no5.

5. Ver este tema bajo el título de Arquitecturas del caos, en Josep María Montaner, “Las formas del siglo XX”, Ediciones Gustavo Gili, Barcelona 2001

Asimetría y disonancia:
Los volúmenes, las formas geométricas clásicas o no clásicas, el orden o desorden son parte de una lógica proyectual; la idea del significado está en la subjetividad, voluntad e intencionalidad de cada profesional de la arquitectura, urbanismo y del arte. Dentro de las opciones de expresión se encuentra el concepto de simetría y armonía y, según la propuesta proyectual, esta herramienta de diseño podrá ser utilizada, y tendrá el valor correspondiente al concepto del diseño.

Tridimensionalidad antiperspectivada:
Según Panofsky6, la perspectiva representa la concepción espacial de la cultura del Renacimiento. Esto implica no una limitación dada por la técnica, sino una correspondencia entre concepto y método de representación. Sólo cuando el concepto espacial cambia, es acompañado por una nueva técnica de representación. Las distintas lógicas proyectuales modernas y contemporáneas determinarán si es necesario utilizar como mecanismo compositivo la perspectiva central o el espacio estático.

Si revisamos proyectos de principios de siglo XX en adelante, podremos encontrar (nuevamente Mies nos sirve como ejemplo) esta experiencia estática en la arquitectura moderna.

Para una visión dinámica, la tecnología actual permite obtener diferentes ángulos de observación de la obra (herramientas computarizadas, visualización en 3D). Lo que sí es racional y necesario es encontrar el equilibrio entre el proyecto arquitectónico o urbanístico y en la concepción de la localización de su entorno (terreno o áreas), para no forzar una lógica estática o regular sobre una preexistencia irregular o dinámica.

Como anécdota, la disposición de los edificios en la Acrópolis (el gran ejemplo clásico) contempla esta percepción tridimensional antiperspectivada.

Sintaxis de la descomposición cuatridimensional:
Este nuevo lenguaje es oportuno para expresar, entre otras cosas, el concepto de relatividad y la introducción del espacio-tiempo en la arquitectura. La crítica estaría en consonancia con la del punto anterior. La importancia en los efectos visuales en sus entradas de iluminación y ventilación alternativas a las clásicas son importantes, pero es necesario observar el lugar, ciudad o territorio (factor climatológico, medio ambiente, etc.) donde se plasmará la obra.

Estructuras en voladizo, laminares y membranas:
Las nuevas técnicas constructivas permiten experimentar con nuevas formas arquitectónicas (plegaduras, tensionadas, laminares y membranas) así como innovar con formas tradicionales (la regularidad de los voladizos). Tal vez en este punto Zevi pueda estar en completa razón con la producción arquitectónica del siglo XX. La relación entre forma-estructura es crucial para entender la nueva estética de la modernidad, en todass su vertientes.

Temporalidad espacial:
Nuevamente entra en resonancia el tiempo como un factor determinante en el lenguaje moderno de la arquitectura. Mas, si se trata de desdeñar a la arquitectura clásica, podemos encontrar en sus mismas raíces este tipo de experiencia: Sumándose al ejemplo de la Acrópolis, tenemos el altar de Zeus en Pergamo, en donde el gran estereóbato nos obliga al movimiento ascendente de sus escaleras, otro ejemplo es el templo romano de la fortuna primigenia en Palestrina, en donde un solo edificio es fragmentado por medio de patios y circulaciones, enfatizando la percepción dinámica del edificio clásico.

Altar de Zeus en Pergamo, período Griego helenístico

Templo de la fortuna primigenia en Palestrina

Reintegración edificio-ciudad-territorio:

Nuevamente Zevi plantea esta utopía que pudo ya visualizarse en la continuación renacentista de las propuestas urbanísticas barrocas, en donde el criterio compositivo de un edificio se traslada a la ciudad. Y aunque el criterio dinámico y temporal de esta última invariable no aparece en el ejemplo urbanístico barroco, podemos intuir en proyectos como la plaza del capitolio en Roma, de Miguel Ángel, o la plaza de planta oval de Bernini en el Vaticano, un ligero criterio de movimiento y dinamismo, siempre bajo el concepto de integrar o prolonga, la arquitectura a la ciudad.

Conclusión:
Esperamos que en el presente documento no hayamos forzado tanto los conceptos modernos como la arquitectura clásica, pero podemos concluir que, si bien las invariantes mencionadas por Zevi son constantes en el lenguaje moderno, no excluyen algunos principios compositivos que aparecen en la arquitectura, sea antigua o moderna. La complejidad de la modernidad, sobre todo en los años setenta, no acepta ciertas negaciones a ideales clásicos, presentes en todo momento y universalmente aceptados. Y es extraño que este anticlacisismo venga de un historiador que proviene del país “clásico” por excelencia.

Lima, 12 de Mayo de 2008.

Movilidad (espacial) y vida cotidiana en contextos de metropolización.

Movilidad (espacial) y vida cotidiana en contextos de metropolización.
Pablo Vega Centeno.

Analisis: Arq. Jorge Villavisencio.

En la realización de los diferentes estudios urbanos de la vida cotidiana, mantiene como premisa fundamental la comunicación, a través de la información en la cual contiene, la rapidez en cualquier parte del mundo contemporáneo.
El fenómeno de la globalización hace que el sistema encuentre una estandarización en sus productos.
Es importante resaltar que la vida cotidiana sufre un impacto de esa transformación en su espacio, y el concepto de movilidad cumple un papel de producción de ocupación en el espacio urbano.

El trabajo de Vega-Centeno estudia los fenómenos de transformación donde hay concentración humana vinculada al espacio, y busca introducir el análisis de redes sociales del espacio urbano, y los desplazamientos de los habitantes de la vida cotidiana en su espacio.
A partir de siglo XIX las ciudades marcan un completo desconocimiento de los acontecimientos por los altos índices demográficos, los desplazamientos de los habitantes y en general las comunicaciones hacen que sea básicos una serie de unidades, como es el caso del teléfono, radio, internet y por supuesto los medios de transporte y la vías de comunicación de masas. Estas interacciones entre de espacio local y en la sociedad que se entiende como territorio inmediato, en términos sociales a la vida comunitaria.
En las diferentes teorías la dinámica social y su entorno urbano ocupado por su territorio local, se ve en forma limitada, a través de las practicas de la vida cotidiana que se observan en la ciudad de la que habita, en realidad se circunscribe como espacio local a todo lo que encuentra físicamente, se supone que lo que necesita para que habitante para llevar su vida en común y en la sociedad inscrita, eso genera una identidad que se vincula al lugar donde viven.
Pero esas iteraciones locales, también crean una necesidad de iteraciones ocasionales, lo que no son de mucha frecuencia pero si existe como necesidad, como sucede en el caso del “centro urbano”, lo que trasciende a lo cotidiano o local y también crea una identidad de grupos, como visón diferente a lo cotidiano.
Vega-Centeno recuerda que los espacios sociales están compuestos por aglomeraciones de viviendas, calles, plazas lo que define como “espacios públicos, espacios privados y sus conexiones”, dice como ejemplo que la calle es un lugar de encuentro por definición y un espacio de socialización para todos, la plaza es un espacio para hablar y sé encontrar, todas estos cambios y mutaciones es considerado como un fenómeno de vida reciente a los espacios colectivos como productores de un significado urbano.

En la movilidad como criterio ordenador del espacio, observa que las ciudades no solo han crecido demográficamente, sino que se han integrado entre estos barrios, en estos dos últimos siglos, por lo cual se valoriza el desplazamiento de sus habitantes, lo que implica la necesidad una reorganización de los espacios urbanos.
Según Montulet esto no se agota solo en las vías de desplazamiento, de cómo hacerlas mas fluidas y ágiles, sino esta constituye como “vida organizada mutiespacialemente a partir intersecciones o nodos”, considera que el espacio nodal crea interacciones de potencialidades y que también crea varios centros urbanos, y considera que “el espacio nodal no solo como territorio de permanencia sino como punto encuentro y a la ves de punto de desplazamiento”, también Kevin Lynch dice, queda como criterio que “los edificios arquitectónicos no están cargados de significados, pero si como signos urbanos”.


También, Vega-Centeno y de acuerdo a las teorías dichas en su libro, dice que la multiplicación de puntos de encuentro con la vida urbana va de la mano, con el alto índice de espacios cerrados, como es el caso de restaurantes, centros de esparcimiento y shopping centers, en el siglo XIX las veredas eran para peatones para dar paso a los vehículos, en el siglo XX la multiplicación de vehículos pasan a ser dominantes en el espacio urbano. Todo este servicio de la ciudad demuestra una debilidad en poder transformar el movimiento del espacio urbano.
En algunas perspectivas el concepto de aglomeración como es el caso de metrópolis pasa la idea de dimensiones humanas cambiantes, al referirse de estas se libera de espacios limitados. A través de estas redes nodales se integran globalmente pero estas también se redefinen, como es el caso de la sociedad informacional que transciende la urbanización.
Esa transformación urbana va de la mano de actividades y comportamientos en la vida de la ciudad, el hombre moderno se mueve en la ciudad guardando imágenes y rostros, pero esto puede depreciar su capacidad de interactuar. La libertad de elegir es uno de valores en la cual se organiza la vida cotidiana contemporánea.
Podemos decir que el automóvil se convierte en “libertad de movimientos”, y se liberta de un clasismo de orden social espacial, pero también sufre con ese desprotección por su aislamiento.
En estas vidas de segregación urbana, las personas viven global y localmente sin contribuir a grupos humanos que los diferencien, y que estas permanencias no sean estables, y de redes no permanentes, abriendo las posibilidades de cambios constantes y de posibilidades de aproximación de fenómeno urbano.
El proceso del estudio de los espacios urbanos y su compresión debe ser a todo nivel, desde sus percepciones y de sus prácticas de rutinas de los seres que habitan en sus ciudades.


Lima, 17 de Abril de 2008.
e-mail: jvillavisencio@yahoo.com
Bibliografía
Movilidad (espacial) y vida cotidiana en contextos de metropolización.
Pablo Veja-Centeno; “Reflexiones para comprender el fenómeno urbano contemporáneo”
(pp. 19-51).

TENDENCIAS INVESTIGATIVAS NA FORMAÇÃO DE PROFESSORES

TENDENCIAS INVESTIGATIVAS NA FORMAÇÃO DE PROFESSORES

Crítica: Arq. Jorge Villavisencio.

Trata-se de um resumo das “Tendências Investigativas na Formação de Professores”, dentro do ponto de vista do professor José Gimeno Sacristán.

Inicialmente ele faz três advertências:
1.- Que os professores trabalham enquanto os outros fazem discursos.
2.- Diz que se fazem o mesmo trabalho mais na realidade se faz trabalhos diferentes com status e poderes diferentes.
3.- Quando e consultado trabalhos bibliográficos da produção científica o tema preferido e o professor, coisa que não ocorrem em outros profissionais como os militares, médicos e outros.
Ele considera que tem ser muito crítico na pesquisa sobre os professores toda investigação parcial desestruturada e sem contexto não entra na parte essencial dos problemas.

Também considera duas tendências a “pós-positivista” e a “pós-weberiana”. O pós-positivismo formula que a ciência pedagógica e não se pode deduzir a técnica da pratica pedagógica.
A pratica pedagógica é uma práxis, não é uma técnica, pesquisar sobre a prática não é o mesmo que ensinar técnicas pedagógicas.
No pós-positivismo apresenta detalhes interessantes e atraentes como o caso da reflexão dos professores sobre a pratica do ensino já que considera que não tem tempo, não tem recursos, ate para sua saúde mental e melhor que não reflita muito, como metáfora reflexiva em busca da prática e porque a ciência não pode dar, essa reflexão nos leva a pensar para acreditar que nos estamos fazendo ciência.
Outra metáfora esta indicada pelo o professor investigador L. Stenhouse, que busca soluções dentro do mesmo trabalho. E também tem outras metáforas como professor intelectual, mediador do currículo, do autônomo e do político critico, o problema es saber o papel da teoria na invenção da prática.
Outro grande traço da pesquisa pedagógica “pos-webriano” que aborda basicamente a crise do pensamento e da concepção dos sistemas educativos, os professores genéricos não existem, existem comunidades educativas, professores colaborando entre si, em parte mística e política.
Na ideologia do mercado o que manda não é ciência e sim o gosto do consumidor.
Nestas duas correntes a pós-positivista e pos-webriano tem um enfrentamento o qual e fraga da pelo pós weberiana nas políticas de privatizações, que estão bem pior do que estavam, e considerado que a profissão de professor sem ascensão social.
A investigação educativa tem se preocupado com os discursos não com realidade, nas condições que trabalham os professores.

Na linha que é mais conveniente seguir é o paradigma do “senso comum” de questões da filosofia da ação e da sociologia em ação que seguir detalhamos:
A primeira é a reflexão como entendimento do senso comum. Os professores não podem dar o que não tem, para isso e necessário
que os professores cultivem a cultura, para que os pesquisadores analisem conteúdos culturais dos professores para fazer investigação útil ao professorado.
Outro principio e de acordo com a filosofia de ação que todos atuamos na prática de acordo com o que pensamos de maneira imperfeita e chamado de primeira refletividade como tema atual o que está de moda em determinados em âmbitos acadêmicos.
Na afirmação que ainda o pensamento não seja ciência, pode-se pensar através da ciência. O grande fracasso da formação de professores está que a ciência não lhes serve para pensar, mais si pode ajudar-nos a pensar, considerado pelo segundo nível de refletividade.
Outro principio e que o pensamento não explica a ação, o pensamento faz parte da ação, mais não toda a ação, a idéia que pensamos quando agimos é uma característica do racionalismo ocidental, do cientificismo e do positivismo cientifica.
A exemplo que damos conhecimento, mas não educamos os motivos, é preciso que tenha um motivo, um projeto, uma ideologia, isso não é ciência isso em vontade de querer fazer, de transformar e de querer transformar implica em ser modelado por um projeto ideológico.
Como indica M. Larson, a forma de ser o professores e uma forma de comportamento cultural, não e uma forma adquirida nos cursos de formação. Isto significa da importância de contar com as raízes culturais.

Na conclusão do professor José Gimeno Sacristán na sua filosofia na formação de professores se resume através de três pontos: um racionalismo moderado, educar não só é razão, mas também e vontade, e sentimento criando assim um otimismo de vontade, o “habitus” e cultura, é costume e conservadorismo mas também é continuidade social, contando em produzir outras práticas educacionais.

Questões:
1.- Porque existem tantas tendências sobre publicações e edições sobre os professores ?
2.- Que seria necessário para entrar na essência dos problemas dos professores ?
3.- Como podemos saber o papel da teoria na invenção da
prática ?

METODOS Y TÉCNICAS DE INVESTIGACIÓN

METODOS Y TÉCNICAS DE INVESTIGACIÓN, Mg. Ester Maya P., División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Arquitectura, Universidad Nacional Autónoma de México, (1994).

Analisis y Crítica: Arq. Jorge Villavisencio

Introducción

La ciencia constituye aspectos fundamentales para nuestra época, constituye cambios que el hombre a experimentado.
La producción de conocimientos y la búsqueda de nuevos conocimientos requieren un aprendizaje sistematizado de métodos científicos.
Diseñar un proyecto de tesis desde el punto de vista metodológico y teórico es difícil. En el caso de la arquitectura la necesidad de investigar es una forma de evolucionar y cambiar a través del conocimiento profundo de un tema.
Cualquier tema de arquitectura puede ser tratado como tema de investigación, puede formularse un problema, a partir de determinada perspectiva teórica, formular su hipótesis, etc.
El objetivo es promover y facilitar el conocimiento del método científico, esto conducirá a mejorar la calidad de su tesis.
El trabajo se divide en tres partes:
Primera - Método científico de manera lógica e racional.
Segunda - Planteamiento de problema de investigación, sus objetivos e
hipótesis.
Tercera - Técnicas que facilitan la investigación científica.


I. El pensamiento científico

Las tres características:
La ciencia que ha ejercido sobre la naturaleza particularmente en el área de la salud, y en la vida cotidiana.
La ciencia va encaminada a la obtención de conocimiento sistemático y confiable. (Antiguamente se le designaba como sentido común). Y también esta sujeto a correcciones y mejorarla.
La ciencia se debe distinguir entre método y técnica.

‘’El método puede ser común para todas las ciencias ya que trata de un procedimiento riguroso formulado lógicamente, en forma sistemática y organizada en un conjunto de conocimientos, estos pueden ser verificados empíricamente’’

La ciencia: utilizando el método científico.
- La Objetividad – científico no debe ser subjetivo.
- La Racionalidad – integrado por juicios o razones independientes de los sentimientos y emociones.
- La Sistematicidad – un orden y una relación entre los conocimientos producidos.

Método Científico.
- Procedimiento de tratar un conjunto de problemas.
- Procedimiento racional e inteligente de dar respuesta a una serie de incógnitas, entendiendo su origen, su esencia y su relación con uno o varios efectos.

Método Analítico.
- Elementos por separado.
- Investigación documental.

Método Sintético.
- Estructurando las ideas.
- Historiador al tratar de reconstruir y sintetizar.
- Razonamiento deductivo e inductivo.
- Encontrar principios desconocidos a partir de otos conocidos.

Método Inductivo.
- Análisis de hechos singulares.
- Ejemplos concretos, que se descomponen en partes para después llegar a una conclusión.

‘’En suma, las investigaciones científicas, representan la síntesis de los estudios de investigaciones, a lo largo de los cuales se van estableciendo conclusiones generales sobre la determinación del conocimiento’’




Proceso de Investigación:
Buscar respuestas a determinadas interrogantes, la investigación siempre se inicia con una pregunta a determinado problema.
- <>
- <>
- <>

Debe surgir de un objeto de estudio delimitando como “problema de investigación”

1. Las ideas deben partir de hechos o datos objetivos.
2. El investigador debe analizar y explicar esos datos y establecer conexiones entre ellos.
3. Los temas deben ser específicos y concretos.

Por tanto es necesario:
1. Determinar los fines del trabajo.
2. Señalar las diferentes partes del problema planteado con claridad.
3. Seleccionar el procedimiento adecuado para realizar la investigación.
4. Prever el tiempo y la orden en que se desarrollan las diferentes etapas del estudio.

“Todo esto nos permitirá ahorrar tiempo, el evitar la dispersión de esfuerzos”

La descripción detallada y cuidadosa, describir “no significa acumulo de datos posibles”

La composición en el lenguaje escrito se refiere al arete de desarrollar un tema.
Comprende 3 fases:
a) La investigación es decir la búsqueda de ideas.
b) La disposición, que se refiere al ordenamiento de ideas.
c) La elocución, que es nuestra forma de expresarnos.

Estilos de escritura:
- Estilo científico.
- Estilo literario.
- Estilo periodístico.


II. Etapas del diseño de investigación.

- “Que investigar”
- “Que tema elegir como proyecto de tesis”
- “ Como plantear una investigación que aportación interesante para mi profesión y para el país en general”


Delimitación del tema de estudio:
Toda investigación tiene origen una pregunta sobre determinados fenómenos y tienen que ver con nuestra formación profesional. A veces lo conocemos parcialmente o lo ignoramos por completo.

Interrogantes: , , , .
- La validez de la pregunta su relación y concordancia en nuestra profesión o especialidad y con el medio social en el que nos desenvolvemos.
- Una tesis no debe exceder un plazo de 3 años ni menor de 6 meses.
- Elementos de fenómenos no ocurren de manera independiente, y una pregunta no es aislada, va relacionada con preguntas secundarias. Fenómenos que nos rodean ya sea de carácter social, físico o social. Que forman parte .
- La disponibilidad y acceso a la información necesaria.

Finalmente, cabe recordar que existen:
- Temas casi inexplorados, de escasa y nulas referencias.
- Temas explorados.
- Temas Trillados.

“ El tema elegido debe satisfacernos por completo”

“ La capacidad reflexiva del investigador alrededor de la pregunta que le inquieta, resulta de gran trascendencia para delimitar y concretar el tema elegido”


Justificación del tema elegido:
- Sustentar las razones.
- Explicar su importancia.
- Resultado de una inquietud personal.

Formulación de objetivos:
- Selección y delimitación que obligara al investigador a efectuar el material bibliográfico.
- Elaboración de la hipótesis.
- Marco teórico.

“ Es necesario plantear objetivos debidamente fundamentados y susceptibles de alcanzarse claramente expresados para evitar posibles desviaciones en el proceso de investigación, y congruentes con la justificación del estudio y los elementos que conforman la problemática que se investiga”
(ROJAS, Raúl, Para realizar investigaciones sociales, p.36.)

Planteamiento del Problema:
Deben ser planteados dentro de un marco metodológico de trabajo, que incluye la teoría y practica.

“un problema bien planteado es ya la mitad de la solución”

1. Los problemas deben plantearse en forma clara, lógica y precisa. Pude ser de carácter empírico o de tipo conceptual.
2. Deben reducirse a sus aspectos fundamentales, sino plantearlos en términos concretos. Deben ser descompuestos para poder entender mejor, relacionados de la realidad social, con los cuales están estrechamente relacionados.
3. No deben plantearse problemas que no tengan solución, esto no significa que estemos obligados a dar una solución, pero sí, al menos sentar las bases para considerar una solución.


“El planteamiento del problema esta íntimamente ligado con la formulación de la hipótesis, las cuales sirven como hilo conductor que orienta correctamente el desarrollo de problema”
(ROJAS, Raúl. Op. Cit., p.35)

Marco teórico y conceptual de referencia:
Marco teórico
- Primer nivel: revisión de teorías.
- Segundo nivel: se refiere a la información del contacto con la realidad del estudio.
Conceptos
- Fundamentación del problema que son relevantes al tema.
- Observaciones empíricas.
Definiciones conceptuales – se obtiene de textos.
Definiciones operacionales – se pueden construir o adaptar a otras conocidas, facilita la elaboración de la hipótesis.


La Hipótesis

La relación dialéctica nos obliga a realizar un proyecto de investigación de manera concomitante en cada fase como el planteamiento de problema a la formulación de hipótesis.
- La hipótesis puede ser una explicación anticipada a una respuesta.
- La hipótesis es fundamentada en la observación objeto de la investigación.
La hipótesis:
a) Debe ser apoyada en conocimientos comprobados.
b) Explicación profunda de los hechos, y las conclusiones que pretenda abarcar.
c) Debe estar relacionada con un conjunto de conocimientos correspondiente a los hechos (teoría).
d) La hipótesis debe conducirse racionalmente a la predicción teórica de algunos hechos reales.
e) Una hipótesis puede ser confirmada por entero. (poco frecuente)
f) La función de la hipótesis consiste en la delimitación del problema.
g) En la hipótesis al plantearse el problema sufre modificaciones, durante el proceso de investigación.

“ Las hipótesis deben partir de la perspectiva teórica que apoya la investigación (hipótesis teórica), pero deben incorporar otros análisis más concretos que orienten a la formulación de hipótesis empíricas”
(GARZA, Ario.op.cit.,p.33)


Variables e indicadores de la hipótesis
Es aquello que podemos medir controlar pude estar presente en un individuo, grupo o sociedad.

Variable independiente – es el elemento, fenómeno o situación que se explica, condiciona o determina la presencia de otro.
Variable dependiente – que es el fenómeno o situación explicado que esta en la función de otro.

Tipos de Variables:
Conceptual – están incluidas en nuestro marco teórico y conceptual de la referencia. (están incluidas tesis, artículos o informes)
Operativas – lo que se deduce de lo conceptual.

Consideraciones sobre la hipótesis.
a) Las hipótesis deben ser objetivas – investigador no emite ningún juicio.
b) Las hipótesis deben ser especificas – deben referirse al problema.
c) Las hipótesis deben someterse a prueba e verificarse – tener un carácter predictivo o explicativo.
d) Las hipótesis deben formar parte de la hipótesis que en otras teorías han sido confirmadas – deben ser compatibles, tener un proceso ordenado de la investigación científica.
e) Las hipótesis deben sujetarse a los recursos y técnicas.
f) Las hipótesis deben relacionarse y derivarse de un marco teórico – congruentes de si mismos.

Selección de un tema de estudio:
- Elaborar un resumen.
- Extraer cinco temas de estudios o trabajos de investigación.
- Hacer con cada tema elegido un esquema de trabajo con capítulos y subcapítulos.
Sugerencias para la elaboración de esquemas: consultar dos o más libros relacionados con el tema a ser estudiado.

III. Técnicas que facilitan el trabajo de investigación científica.

Conocer el objeto de estudio de la tesis o de un trabajo de investigación es muy importante para poder determinar las principales fuentes de investigación.

1. Donde se localizan las fuentes.
2. Si son fácilmente accesibles.
3. Si estoy capacitado para manejarlas.

Las Fuentes:
- Fuentes primarias – los datos de primera mano es decir constituye la información de la misma.
a) Fuentes primarias generales: enciclopedias, diccionarios, tesauros, tratados, textos y compilaciones.
b) Fuentes primarias especializadas: monografías, series, revistas, boletines, resúmenes de simposios, tesis y manuscritos no publicados.

- Fuentes secundarias – proporciona la información de donde encontrar las fuentes primarias.
a) Fuentes secundarias generales: catálogos, reseñas bibliográficas.
b) Fuentes secundarias: revistas de resúmenes, tales como los abstracts e índices de citas y/o de materias.

La lectura, importante instrumento de investigación, la visita a la biblioteca, la consulta del libro, también es importante que la selección sea rigorosa y ajustarse a la medida de nuestras posibilidades reales.

Importantes fuentes y banco de información en arquitectura y disciplinas afines:
- The Architectural Periodical Index (API) – están ordenados alfabéticamente.
- The Architectural Index – publicación anual, están ordenados por nombre de autor o tipo especifico de proyecto.
- Los bancos de información – archivos computarizados (Internet)
La elaboración de fichas es una etapa muy importante dentro de la revisión de la bibliografía, las cuales pueden ser de varios tipos. (Ver anexos)

Lima, 22 de Octubre de 2007.